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章发在《贵州社会科学》(2010年第11期)

 

一个小说类型的演进,既伴随(子)类型的形成、发展与变异过程,也存在(子)类型的消溃与激活现象。(子)类型消溃现象的形成原因是多方面的,有市场定位不准确最终被市场淘汰,如清末谴责小说,有被新类型取代,如侦探小说之于公案小说,有时代语境的变化、失去存在必要,如中国反特小说、美国西部小说等等;1当然,除了这些外部原因,还存在一些更复杂的内在原因,比如一个小说类型的小说理念、价值取向、叙事智慧等被其它小说类型作为常识接受,进而整合在自身的叙事中,导致这个小说类型的外延无限扩大,或者类型特征不明显,呈现被“架空”状态,进而导致类型无形中消溃,比如本文要讨论的新历史小说;类型的演进同时还存在相反的情况,某些过往存在但已经消失的类型,在新的时代条件下又被激活,以新的面貌面世,比如网络拟讲史小说。

“新历史小说”最初作为现象被指认时,有着比较明确的所指对象,陈思和认为,“新历史小说所选取的题材范围大致限定在民国时期,并且避免了在此期间的重大革命事件,所以界定新历史小说的概念,主要是指其包括了民国时期的非党史题材”;同时,“新历史小说在处理历史题材时,有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解,尽可能地突现出民间历史的本来面目”。从性质上说,它与同时期的新写实小说的差别只是就表现的时间范围而言,绝非本质的内在区分。2而之所以在新写实小说之外给它另外一个“新历史小说”的命名,是因为这类小说与方方、池莉、刘震云等被人们看作新写实小说代表的《风景》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》等有着十分明显的不同。3这种界定是有根据的,然而“新历史小说”的发展很快就超越了概念的限定,向更广泛的历史领域蔓延开去,因此有学者将凡是与“旧历史小说”相对的历史小说《少年天子》、《曾国藩》、《白门柳》等也划归进“新历史小说”阵营。4

将“新历史小说”本质化势必带来理解的僵化,但是将它的理解过分泛化,也无助于把捉新历史小说的类型特征。对一个文学现象的认识,我们反对从概念入手,说“新历史小说的提法不科学”我们赞同,但是说“新历史小说根本不具备历史小说的任何特点与审美价值”,5却是我们不同意的。如论者所言,新历史小说作为一个潮流,在九十年代已经结束。6作为历史小说的一个子类型,它也确实消溃了,虽然它还有《花腔》这样一个高亢的尾声。但是它的消溃,我们既不能认为是概念的提出“不科学”,也不仅仅简单是一个潮起潮落的自然现象,而有着更复杂的原因。

新历史小说首先是作为革命历史小说的反类型而出现的:“之所以有‘新历史小说’的命名,我想主要是它和‘十七年’文学中的‘革命历史题材’小说相关。很大程度上,‘新历史小说’的‘再叙事’正是针对‘革命历史题材小说’这一‘前叙事’而展开的”。7正是自觉作为“革命历史题材”小说的对立物,作为一种互文式写作,“新历史小说”才具有“新”的资格。然而,革命历史小说的演进也经历了“后革命历史小说”8与“新革命历史小说”9的发展与变异,导致它的“前叙事”消溃,因而新历史小说失去了颠覆和解构对象。

众多新历史小说作家试图通过对历史的思辨叙事达到历史真实,还原历史“真相”,而许多新历史小说作家在作品中也宣称发现了历史的“真相”,如刘震云的《温故一九四二》、周梅森的《国殇》、《大捷》、毕飞宇的《叙事》等等。我们先不讨论哪一种“历史小说”——历史演义、英雄传奇还是革命历史小说等——真正抵达了历史的“真相”,只是想指出,并不是所有新历史小说作家都对历史“真相”感兴趣,更有作家宣称,他们并非对历史题材本身或者对历史发展规律有独特的思考,转而去写作历史小说,让他们感兴趣的不是历史而是“过去”。苏童在回答《我的帝王生涯》创作动机时说,让他着迷的不是历史上曾有端白这个皇帝,而是创造端白戏剧化的人生给能给自己带来推理破案的快感,其大起大伏的人生能让自己“多余的泛滥成灾的想象力”得以驰骋。10须兰在解释自己为什么热衷于一些年代久远的事情和历史与人生悲凉的一面时说,“只是觉得这些遥远的年代比较神秘,比较怪——才气纵横又有点儿醉生梦死,繁华中透着冷清——比较合乎我对于小说的口味”。11既然如此,他们小说中的“历史性”如何保证呢?“是‘红色经典’符合历史的真相呢,还是我们这批作家的作品更符合历史真相?我觉得是我们的作品更符合历史的真相”。12这么说,是不是也有点武断呢?

如何抵达真相,作为历史小说而言,仅仅依靠颠覆的勇气和一两件“先进”的理论武器恐怕是不够的。我们还是回到历史小说类型的叙事成规上来,对历史记忆的主题化、情节化的建构,离不开对历史撰述的依赖。在这个意义上说,写历史小说的确需要功底,而这个功底恐怕首先还是对历史材料的占有。作为一种类型规约,认真的历史小说作家在创作之前总要考证大量的历史资料,作为创作的前提。姚雪垠的《李自成》在叙事中穿插上千个注释,详细交代明末地理人文、轶闻掌故、礼仪制度、社会风俗、民族知识等等,它在讲述故事、塑造形象的同时,也在传达丰富的知识信息。《李自成》获得茅盾文学奖,除了“政治正确”之外,或许作为优秀的历史小说才是主要原因吧。“姚雪垠先生为了写《李自成》一书,从1948年开始,用了10年时间,阅读明、清两代的正史、野史、杂记、地方志等;搜集、研究、考证了明末大量的政治、经济、军事、文化乃至医药卫生等方面的历史文献资料;考察了当年的风俗制度、宫廷和民间生活。用科学世界观和方法论,对掌握的史料,由表及里、深入准确地进行了整理,弄清了明末农民起义的整个历史脉络,全面把握其客观规律”。13在四十年代,他开始研究明史,甚至发表了《明初的锦衣卫》、《崇祯皇帝传》等学术论著。《金瓯缺》作者徐兴业,曾任华东师范大学历史系教授,宋史专家,有专著《中国古代史话》。据作者称,为了写《金瓯缺》,花费了近四十年的时间,因此有论者才宣称,这部小说的主要人事描写百分之九十五都有充实的历史依据,而且在某些地方真正挖掘了“历史真相”。14凌力说,写历史小说要“让读者明白你写的是明代而不是晋代;同是写清代的故事,要写出清初、清代中叶,或者晚清不同的历史氛围”。15而历史氛围的营造业恰恰建立在历史的熟悉程度上。

新历史小说是历史小说的子类型,“向历史要小说还是要历史”是作家的事情,16但是作为历史小说读者,向它要“历史”也不过分。“历史小说既然以历史为题材,它就必然要担负起一定的普及历史知识的重任,这已为以往的文学接受史所证实……历史小说在满足人们审美、需求的同时,确实也担负着向广大读者普及历史知识的作用,它与以现实生活为题材的小说相比,还是有其特殊性的”。17历史学家自然不会从历史小说中学历史,但是许多读者通过历史小说了解历史,也是事实。至于说指出哪些是虚构,哪些是史实,这是批评家的事情了。在提供历史知识方面,新历史小说与传统历史小说相比要少得多。作为整体,新历史小说作家当中,像李洱那样,为创作《花腔》花费十年时间查阅资料与构思,恐怕也不多吧。

王向远在《源头活水——日本当代历史小说与中国历史文化》中谈及日本某些并不“严肃” 和反复续写、重写、仿写的创作现象时,提出了一个作家的成熟和读者的年龄与兴趣分层的概念,这就为我们理解当下中国历史小说的批评和接受脱节现象提供了一个反思的视角。比如,年轻的、史料基本功不扎实的年轻作者喜欢在形式上创新,在风格上走极端,似乎有意识与传统历史小说“断裂”,但随着年龄的增长和知识的丰富,他们的创作最后又回归传统,一些长期以某种历史题材为创作对象的小说家往往成为这段历史的研究专家。与之相辅相成的是,不仅作者分层,读者也分层,不同的年龄、兴趣的读者会选择阅读相应地作品。这个发现是敏锐的,例子也是现成的,比如格非,在写出《青黄》、《大年》典型的“新历史小说”后,也创作出了《武则天》这样传统的历史小说,虽然它的形式还是比较“先锋”。创作心理的变化、审美情趣的转移,或许也是新历史小说消溃的作家因素之一。

套用雷蒙·阿隆的一句话:“艺术家或哲学家的活动是自由的,但不是没有理由的”。18 “新历史小说”在1980年代的集中出现,并在历史思想和历史叙事方面积聚了大量的共性,难道只是偶然吗?虽然,作为一种思辨叙事,它当然发现了包括革命历史在内的传统历史记忆的建构存在着种种漏洞和荒谬,但是新历史小说对历史记忆的重建就能够直达“历史” 的本质和真相吗?它们会不会眼睁睁地看着自己的历史叙事沿着自己指出的路线走向另一种虚假和不可能?正如赵牧在《后革命:话语与叙事》中所分析的那样,将既往的历史叙事统统认定为“历史的谎言”,从而在自己的逻辑上重建“新历史”,这只不过是另一种“整体性”叙事罢了。19既然如此,新历史小说又靠什么继续呢?

卢卡奇在《小说理论》中表达了小说是社会总体结构变化的象征、一种小说类型代表了一种社会结构关系的观念,在这个意义上,我们认为“新历史小说”固然没有直接通过叙事话语的转变达到改变社会结构的目的,但是它浓厚的历史怀疑思想以及偏执的历史想象,确实对传统历史记忆形成了程度不一的解构与颠覆关系,或许,它预示着一种新的历史建构或社会结构调整正在进行中,抑或,意味着这种解构、颠覆和重建的热情已经结束,又重新统一于另一种更有力地历史叙事当中,或者作为一种普遍共识被接受而不再提及?

作为历史小说的子类型,新历史小说走向消溃,但我们还不能说,它就此永远消失,因为类型有生长、变异,有衰落、消溃,也有激活、重生现象,网络拟讲史小说将给我们以提醒。况且,它消溃的“碎片”:历史怀疑精神、历史个人思考等,多散落在网络讲史写作当中去,以另外一种形式隐形存在。

讲史是中国历史小说类型的源头,敦煌讲史变文和宋元讲史话本是最初的文本形态:“变文先是影响了平话,再由平话影响了演义的”。20历史演义的兴起,取代了讲史话本的粗糙形态;明清印刷业的发展与发达,也改变了讲史活动的存在与传播方式,历史小说类型的演进进入文人书写阶段。作为一种文化活动,“讲史”的冲动与行动始终不绝如缕,但是从艺术上说,以后的讲史如《燕山罗成》、《薛刚反唐》、《太平天国》等,并未给历史小说类型提供更多原创性元素,实际上已经消溃了,文人(编撰)创作或者近现代以来的个人创作历史小说完全取代了讲史这个形态。

当代广播、电视及网络等传媒的普及,给这个已经式微甚至消溃的活动提供了一个虚拟的公共场合和特殊的讲述方式,讲史再次成为可能。单田芳的“评书”有很大部分是讲说历史小说,有着广泛的听众和影响力;中央电视台十套节目《百家讲坛》已成为“科教频道”的品牌栏目,有近70余个音像作品,影响力最大是讲史版块,易中天、王连海、阎崇年、雷曼、袁腾飞、王树增等人功不可没,这似乎让我们想到宋元讲史的盛况。21但是,评书讲的是历史小说,电视讲史的“品”(《品三国》)或“说”(《雷曼说唐》),主要是从历史科学的角度,对历史撰述与历史小说做对位研究,着眼点是历史而非故事,在某种意义上是“文史合一”的评述,也未给历史小说的创作甚至讲史艺术带来更多的创新。

网络技术带来讲史的变革,将这一度沉寂的艺术形态激活。赫连勃勃大王(梅毅)2003年在天涯社区首开网络讲(写)史先河,“出名时,易中天还没火,当年明月尚未出道”,22他先后有《华丽血时代》、《帝国的正午》、《刀锋上的文明》、《帝国如风》、《铁血年华》等作品,“享有‘中国互联网历史写作第一人’称号”;当年明月(石悦)2006年在天涯社区亦开始连载《明朝那些事儿》后,各种“讲说”历史的网络作品如雨后春笋,纷纷跟风,仅从字面上说,有《清朝那些事儿》、《宋朝那些事儿》、《元朝那些事儿》、《唐朝那些事儿》、《隋朝那些花花事儿》、《秦朝那些事儿》等等,除了讲说朝代历史外,还有大量的讲说单个历史事件或历史人物的作品。许多作品如《明朝那些事儿》23等由于拥有庞大的读者群和相当的艺术水准,最后纸媒出版,甚至成为市场畅销书。

这些作品,有的网站称其为“讲史”,有的称其为“小说”。当年明月的《明朝那些事儿》到底是什么体裁,网络多以“另类历史”命名,少有人称之为小说,但是称其为“历史”似乎也不妥当。“至于自己写的这些文字到底属于什么体裁,明月到现在仍然未能给出一个界定,他只是一再强调‘我写的是正史’。那么我们不妨认为,这是一个‘不那么一本正经’的人所演绎的一部‘不那么一本正经’的正史吧”。24而赫连勃勃大王的十几部网络作品,也以“中国历史大散文”在天涯网站连载,有人称之为“历史演义”:“梅毅写的都是历史。除了几部历史大视野的作品,如《隐蔽的历史》、《历史的人性》等等之外,最受世人注目的是一批类似历史演义体的断代史作品,起始于两晋南北朝,中经隋唐五代、宋辽金夏、元、明(包括南明小朝廷)下迄太平天国,几乎代代赓续,组合成一个中国历史的系列,从中,我们可清晰地体察出几千年来中国兴亡继绝、人事代谢的历史脉络”。25是否“(类似)历史演义体的断代史”先存疑,但是论者还是敏锐发现了这个现象:“在近代中国,写历史演义最出名的,是浙人蔡东藩先生。先生为会文堂书局编写历代通俗演义,自前汉迄于清代,共11部,于1916年起陆续出书。蔡东藩先生的历史演义,虽难称洛阳纸贵,但可说名噪一时。1945先生走后,时至今日,久不见有此壮举,不免令人惆怅。现在,欣喜地发现,大陆学界出了个梅毅,他以英美文学专业出身的业余历史作家,用八部令人耳目一新的断代史,前后赓续地组成一套中国历史大系。如此,使我惊讶之外,感佩良多。所谓‘江山代有才人出’,梅毅称得上是能接续蔡东藩先生而在民间涌现出来的一个写史奇才了”。26赫连勃勃大王的“中国历史大散文”跟蔡东藩的《中国历代通俗演义》在历史观念、叙事智慧和存在形态上差别很大,二者能否相提并论有待讨论,但是作为一个创作现象,网络(写)讲史的确不是一个全新的现象,与其说是续接了蔡东藩传统,不如说它是历史小说类型的初级形态——宋元讲史的复活。由于它们给宋元讲史有所区别,姑且称之为网络拟讲史。

新历史小说主要针对包括革命历史在内的正史进行思辨、解构与颠覆叙事,最初是作为先锋小说出现,它虽然消溃了,但其怀疑精神和历史态度却作为常态被广泛接受。不仅“一切历史都是当代史”,而且一切历史都是个人(们)理解史。如毛佩琦所言:“历史是千百万人的历史,是大家的历史,每个人都有解读历史的权利”。27如果说,新历史小说以隐喻的形式表达了社会对历史知识、历史真相渴求的话,那么包括《百家讲坛》、《东方讲坛》、网络讲史在内的讲史和拟讲史,则是以直接的方式去触摸历史。历史不是隶属政治的特殊知识,也不是仅属于专家的高深知识,历史是集体记忆,也是大众文化,在某种意义上说,讲史的复活反映了当下文化语境的变化。

宋元讲史孕育了历史演义、英雄传奇,网络拟讲史的复活,也能发展出新的历史小说来吗?架空历史小说与拟讲史二者之间似乎存在着某种联系,至少浩如烟海的、成功不成功的架空历史小说,多是写手以自己的立场去“架空”自己所理解的历史的。“小人物”参与历史进展,将历史大人物当做自己启蒙与改变的对象,虚拟的“改变”历史进程,28这种勇气不能说没有得到网络拟讲史者的鼓励。如果将一些架空历史小说与网络讲史代表作品《明朝那些事儿》做简单比较,很容易发现它们之间不仅有精神联系,而且还有文字联系。29

在态度上,它们比新历史小说还要前进一步:历史不仅是缺憾的,而且应该(虚拟)改变。作为拟讲史作家个人而言又是什么情况呢?虽然还难以调查,哪些有讲史经历的写手开始有了写历史小说的冲动,或者正在写历史小说,或者已经写了未被我们发现,但是赫连勃勃大王的例子又是现成的。他写“中国历史大散文”作为开始,“但是,一切都不白做,终于我能在写真正的历史小说的时候,心里有了些底气。我原先四、五百万字的历史散文,都成为我这部三十万字历史小说的基础准备和铺垫”。30赫连勃勃大王的第一部历史小说是《玉体横陈》,被他的朋友亚明称之为“新感觉主义”历史小说,“给中国作家开创性地展现了一种完全陌生的写作方式,让我们在讶叹中和恍然中,不得不适应一种崭新的阅读方式”。31

这种一惊一乍的评论我们当然不能完全当真,但是作为讲史的复活,拟讲史在新的文化条件和技术条件下,毕竟提供了一些新的创作形式、传播形式和接受形式,如果它们真的能展现“一种完全陌生的写作方式”,逼迫我们适应“崭新的阅读方式”,倒正是我们所期望的。

 
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