文章发在《贵州社会科学》（2010年第11期）

一个小说类型的演进，既伴随（子）类型的形成、发展与变异过程，也存在（子）类型的消溃与激活现象。（子）类型消溃现象的形成原因是多方面的，有市场定位不准确最终被市场淘汰，如清末谴责小说，有被新类型取代，如侦探小说之于公案小说，有时代语境的变化、失去存在必要，如中国反特小说、美国西部小说等等；（1）当然，除了这些外部原因，还存在一些更复杂的内在原因，比如一个小说类型的小说理念、价值取向、叙事智慧等被其它小说类型作为常识接受，进而整合在自身的叙事中，导致这个小说类型的外延无限扩大，或者类型特征不明显，呈现被“架空”状态，进而导致类型无形中消溃，比如本文要讨论的新历史小说；类型的演进同时还存在相反的情况，某些过往存在但已经消失的类型，在新的时代条件下又被激活，以新的面貌面世，比如网络拟讲史小说。

“新历史小说”最初作为现象被指认时，有着比较明确的所指对象，陈思和认为，“新历史小说所选取的题材范围大致限定在民国时期，并且避免了在此期间的重大革命事件，所以界定新历史小说的概念，主要是指其包括了民国时期的非党史题材”；同时，“新历史小说在处理历史题材时，有意识地拒绝政治权力观念对历史的图解，尽可能地突现出民间历史的本来面目”。从性质上说，它与同时期的新写实小说的差别只是就表现的时间范围而言，绝非本质的内在区分。（2）而之所以在新写实小说之外给它另外一个“新历史小说”的命名，是因为这类小说与方方、池莉、刘震云等被人们看作新写实小说代表的《风景》、《烦恼人生》、《一地鸡毛》等有着十分明显的不同。（3）这种界定是有根据的，然而“新历史小说”的发展很快就超越了概念的限定，向更广泛的历史领域蔓延开去，因此有学者将凡是与“旧历史小说”相对的历史小说《少年天子》、《曾国藩》、《白门柳》等也划归进“新历史小说”阵营。（4）

将“新历史小说”本质化势必带来理解的僵化，但是将它的理解过分泛化，也无助于把捉新历史小说的类型特征。对一个文学现象的认识，我们反对从概念入手，说“新历史小说的提法不科学”我们赞同，但是说“新历史小说根本不具备历史小说的任何特点与审美价值”，（5）却是我们不同意的。如论者所言，新历史小说作为一个潮流，在九十年代已经结束。（6）作为历史小说的一个子类型，它也确实消溃了，虽然它还有《花腔》这样一个高亢的尾声。但是它的消溃，我们既不能认为是概念的提出“不科学”，也不仅仅简单是一个潮起潮落的自然现象，而有着更复杂的原因。

新历史小说首先是作为革命历史小说的反类型而出现的：“之所以有‘新历史小说’的命名，我想主要是它和‘十七年’文学中的‘革命历史题材’小说相关。很大程度上，‘新历史小说’的‘再叙事’正是针对‘革命历史题材小说’这一‘前叙事’而展开的”。（7）正是自觉作为“革命历史题材”小说的对立物，作为一种互文式写作，“新历史小说”才具有“新”的资格。然而，革命历史小说的演进也经历了“后革命历史小说”（8）与“新革命历史小说”（9）的发展与变异，导致它的“前叙事”消溃，因而新历史小说失去了颠覆和解构对象。

众多新历史小说作家试图通过对历史的思辨叙事达到历史真实，还原历史“真相”，而许多新历史小说作家在作品中也宣称发现了历史的“真相”，如刘震云的《温故一九四二》、周梅森的《国殇》、《大捷》、毕飞宇的《叙事》等等。我们先不讨论哪一种“历史小说”——历史演义、英雄传奇还是革命历史小说等——真正抵达了历史的“真相”，只是想指出，并不是所有新历史小说作家都对历史“真相”感兴趣，更有作家宣称，他们并非对历史题材本身或者对历史发展规律有独特的思考，转而去写作历史小说，让他们感兴趣的不是历史而是“过去”。苏童在回答《我的帝王生涯》创作动机时说，让他着迷的不是历史上曾有端白这个皇帝，而是创造端白戏剧化的人生给能给自己带来推理破案的快感，其大起大伏的人生能让自己“多余的泛滥成灾的想象力”得以驰骋。（10）须兰在解释自己为什么热衷于一些年代久远的事情和历史与人生悲凉的一面时说，“只是觉得这些遥远的年代比较神秘，比较怪——才气纵横又有点儿醉生梦死，繁华中透着冷清——比较合乎我对于小说的口味”。（11）既然如此，他们小说中的“历史性”如何保证呢？“是‘红色经典’符合历史的真相呢，还是我们这批作家的作品更符合历史真相？我觉得是我们的作品更符合历史的真相”。（12）这么说，是不是也有点武断呢？

如何抵达真相，作为历史小说而言，仅仅依靠颠覆的勇气和一两件“先进”的理论武器恐怕是不够的。我们还是回到历史小说类型的叙事成规上来，对历史记忆的主题化、情节化的建构，离不开对历史撰述的依赖。在这个意义上说，写历史小说的确需要功底，而这个功底恐怕首先还是对历史材料的占有。作为一种类型规约，认真的历史小说作家在创作之前总要考证大量的历史资料，作为创作的前提。姚雪垠的《李自成》在叙事中穿插上千个注释，详细交代明末地理人文、轶闻掌故、礼仪制度、社会风俗、民族知识等等，它在讲述故事、塑造形象的同时，也在传达丰富的知识信息。《李自成》获得茅盾文学奖，除了“政治正确”之外，或许作为优秀的历史小说才是主要原因吧。“姚雪垠先生为了写《李自成》一书，从1948年开始，用了10年时间，阅读明、清两代的正史、野史、杂记、地方志等；搜集、研究、考证了明末大量的政治、经济、军事、文化乃至医药卫生等方面的历史文献资料；考察了当年的风俗制度、宫廷和民间生活。用科学世界观和方法论，对掌握的史料，由表及里、深入准确地进行了整理，弄清了明末农民起义的整个历史脉络，全面把握其客观规律”。（13）在四十年代，他开始研究明史，甚至发表了《明初的锦衣卫》、《崇祯皇帝传》等学术论著。《金瓯缺》作者徐兴业，曾任华东师范大学历史系教授，宋史专家，有专著《中国古代史话》。据作者称，为了写《金瓯缺》，花费了近四十年的时间，因此有论者才宣称，这部小说的主要人事描写百分之九十五都有充实的历史依据，而且在某些地方真正挖掘了“历史真相”。（14）凌力说，写历史小说要“让读者明白你写的是明代而不是晋代；同是写清代的故事,要写出清初、清代中叶,或者晚清不同的历史氛围”。（15）而历史氛围的营造业恰恰建立在历史的熟悉程度上。

新历史小说是历史小说的子类型，“向历史要小说还是要历史”是作家的事情，（16）但是作为历史小说读者，向它要“历史”也不过分。“历史小说既然以历史为题材，它就必然要担负起一定的普及历史知识的重任，这已为以往的文学接受史所证实……历史小说在满足人们审美、需求的同时,确实也担负着向广大读者普及历史知识的作用,它与以现实生活为题材的小说相比,还是有其特殊性的”。（17）历史学家自然不会从历史小说中学历史，但是许多读者通过历史小说了解历史，也是事实。至于说指出哪些是虚构，哪些是史实，这是批评家的事情了。在提供历史知识方面，新历史小说与传统历史小说相比要少得多。作为整体，新历史小说作家当中，像李洱那样，为创作《花腔》花费十年时间查阅资料与构思，恐怕也不多吧。

王向远在《源头活水——日本当代历史小说与中国历史文化》中谈及日本某些并不“严肃” 和反复续写、重写、仿写的创作现象时，提出了一个作家的成熟和读者的年龄与兴趣分层的概念，这就为我们理解当下中国历史小说的批评和接受脱节现象提供了一个反思的视角。比如，年轻的、史料基本功不扎实的年轻作者喜欢在形式上创新，在风格上走极端，似乎有意识与传统历史小说“断裂”，但随着年龄的增长和知识的丰富，他们的创作最后又回归传统，一些长期以某种历史题材为创作对象的小说家往往成为这段历史的研究专家。与之相辅相成的是，不仅作者分层，读者也分层，不同的年龄、兴趣的读者会选择阅读相应地作品。这个发现是敏锐的，例子也是现成的，比如格非，在写出《青黄》、《大年》典型的“新历史小说”后，也创作出了《武则天》这样传统的历史小说，虽然它的形式还是比较“先锋”。创作心理的变化、审美情趣的转移，或许也是新历史小说消溃的作家因素之一。

套用雷蒙·阿隆的一句话：“艺术家或哲学家的活动是自由的，但不是没有理由的”。（18） “新历史小说”在1980年代的集中出现，并在历史思想和历史叙事方面积聚了大量的共性，难道只是偶然吗？虽然，作为一种思辨叙事，它当然发现了包括革命历史在内的传统历史记忆的建构存在着种种漏洞和荒谬，但是新历史小说对历史记忆的重建就能够直达“历史” 的本质和真相吗？它们会不会眼睁睁地看着自己的历史叙事沿着自己指出的路线走向另一种虚假和不可能？正如赵牧在《后革命：话语与叙事》中所分析的那样，将既往的历史叙事统统认定为“历史的谎言”，从而在自己的逻辑上重建“新历史”，这只不过是另一种“整体性”叙事罢了。（19）既然如此，新历史小说又靠什么继续呢？

卢卡奇在《小说理论》中表达了小说是社会总体结构变化的象征、一种小说类型代表了一种社会结构关系的观念，在这个意义上，我们认为“新历史小说”固然没有直接通过叙事话语的转变达到改变社会结构的目的，但是它浓厚的历史怀疑思想以及偏执的历史想象，确实对传统历史记忆形成了程度不一的解构与颠覆关系，或许，它预示着一种新的历史建构或社会结构调整正在进行中，抑或，意味着这种解构、颠覆和重建的热情已经结束，又重新统一于另一种更有力地历史叙事当中，或者作为一种普遍共识被接受而不再提及？

作为历史小说的子类型，新历史小说走向消溃，但我们还不能说，它就此永远消失，因为类型有生长、变异，有衰落、消溃，也有激活、重生现象，网络拟讲史小说将给我们以提醒。况且，它消溃的“碎片”：历史怀疑精神、历史个人思考等，多散落在网络讲史写作当中去，以另外一种形式隐形存在。

讲史是中国历史小说类型的源头，敦煌讲史变文和宋元讲史话本是最初的文本形态：“变文先是影响了平话，再由平话影响了演义的”。（20）历史演义的兴起，取代了讲史话本的粗糙形态；明清印刷业的发展与发达，也改变了讲史活动的存在与传播方式，历史小说类型的演进进入文人书写阶段。作为一种文化活动，“讲史”的冲动与行动始终不绝如缕，但是从艺术上说，以后的讲史如《燕山罗成》、《薛刚反唐》、《太平天国》等，并未给历史小说类型提供更多原创性元素，实际上已经消溃了，文人（编撰）创作或者近现代以来的个人创作历史小说完全取代了讲史这个形态。

当代广播、电视及网络等传媒的普及，给这个已经式微甚至消溃的活动提供了一个虚拟的公共场合和特殊的讲述方式，讲史再次成为可能。单田芳的“评书”有很大部分是讲说历史小说，有着广泛的听众和影响力；中央电视台十套节目《百家讲坛》已成为“科教频道”的品牌栏目，有近70余个音像作品，影响力最大是讲史版块，易中天、王连海、阎崇年、雷曼、袁腾飞、王树增等人功不可没，这似乎让我们想到宋元讲史的盛况。（21）但是，评书讲的是历史小说，电视讲史的“品”（《品三国》）或“说”（《雷曼说唐》），主要是从历史科学的角度，对历史撰述与历史小说做对位研究，着眼点是历史而非故事，在某种意义上是“文史合一”的评述，也未给历史小说的创作甚至讲史艺术带来更多的创新。

网络技术带来讲史的变革，将这一度沉寂的艺术形态激活。赫连勃勃大王（梅毅）2003年在天涯社区首开网络讲（写）史先河，“出名时，易中天还没火，当年明月尚未出道”，（22）他先后有《华丽血时代》、《帝国的正午》、《刀锋上的文明》、《帝国如风》、《铁血年华》等作品，“享有‘中国互联网历史写作第一人’称号”；当年明月（石悦）2006年在天涯社区亦开始连载《明朝那些事儿》后，各种“讲说”历史的网络作品如雨后春笋，纷纷跟风，仅从字面上说，有《清朝那些事儿》、《宋朝那些事儿》、《元朝那些事儿》、《唐朝那些事儿》、《隋朝那些花花事儿》、《秦朝那些事儿》等等，除了讲说朝代历史外，还有大量的讲说单个历史事件或历史人物的作品。许多作品如《明朝那些事儿》（23）等由于拥有庞大的读者群和相当的艺术水准，最后纸媒出版，甚至成为市场畅销书。

这些作品，有的网站称其为“讲史”，有的称其为“小说”。当年明月的《明朝那些事儿》到底是什么体裁，网络多以“另类历史”命名，少有人称之为小说，但是称其为“历史”似乎也不妥当。“至于自己写的这些文字到底属于什么体裁，明月到现在仍然未能给出一个界定，他只是一再强调‘我写的是正史’。那么我们不妨认为，这是一个‘不那么一本正经’的人所演绎的一部‘不那么一本正经’的正史吧”。（24）而赫连勃勃大王的十几部网络作品，也以“中国历史大散文”在天涯网站连载，有人称之为“历史演义”：“梅毅写的都是历史。除了几部历史大视野的作品，如《隐蔽的历史》、《历史的人性》等等之外，最受世人注目的是一批类似历史演义体的断代史作品，起始于两晋南北朝，中经隋唐五代、宋辽金夏、元、明（包括南明小朝廷）下迄太平天国，几乎代代赓续，组合成一个中国历史的系列，从中，我们可清晰地体察出几千年来中国兴亡继绝、人事代谢的历史脉络”。（25）是否“（类似）历史演义体的断代史”先存疑，但是论者还是敏锐发现了这个现象：“在近代中国，写历史演义最出名的，是浙人蔡东藩先生。蔡先生为会文堂书局编写历代通俗演义，自前汉迄于清代，共11部，于1916年起陆续出书。蔡东藩先生的历史演义，虽难称洛阳纸贵，但可说名噪一时。1945年蔡先生走后，时至今日，久不见有此壮举，不免令人惆怅。现在，欣喜地发现，大陆学界出了个梅毅，他以英美文学专业出身的业余历史作家，用八部令人耳目一新的断代史，前后赓续地组成一套中国历史大系。如此，使我惊讶之外，感佩良多。所谓‘江山代有才人出’，梅毅称得上是能接续蔡东藩先生而在民间涌现出来的一个写史奇才了”。（26）赫连勃勃大王的“中国历史大散文”跟蔡东藩的《中国历代通俗演义》在历史观念、叙事智慧和存在形态上差别很大，二者能否相提并论有待讨论，但是作为一个创作现象，网络（写）讲史的确不是一个全新的现象，与其说是续接了蔡东藩传统，不如说它是历史小说类型的初级形态——宋元讲史的复活。由于它们给宋元讲史有所区别，姑且称之为网络拟讲史。

新历史小说主要针对包括革命历史在内的正史进行思辨、解构与颠覆叙事，最初是作为先锋小说出现，它虽然消溃了，但其怀疑精神和历史态度却作为常态被广泛接受。不仅“一切历史都是当代史”，而且一切历史都是个人（们）理解史。如毛佩琦所言：“历史是千百万人的历史，是大家的历史，每个人都有解读历史的权利”。（27）如果说，新历史小说以隐喻的形式表达了社会对历史知识、历史真相渴求的话，那么包括《百家讲坛》、《东方讲坛》、网络讲史在内的讲史和拟讲史，则是以直接的方式去触摸历史。历史不是隶属政治的特殊知识，也不是仅属于专家的高深知识，历史是集体记忆，也是大众文化，在某种意义上说，讲史的复活反映了当下文化语境的变化。

宋元讲史孕育了历史演义、英雄传奇，网络拟讲史的复活，也能发展出新的历史小说来吗？架空历史小说与拟讲史二者之间似乎存在着某种联系，至少浩如烟海的、成功不成功的架空历史小说，多是写手以自己的立场去“架空”自己所理解的历史的。“小人物”参与历史进展，将历史大人物当做自己启蒙与改变的对象，虚拟的“改变”历史进程，（28）这种勇气不能说没有得到网络拟讲史者的鼓励。如果将一些架空历史小说与网络讲史代表作品《明朝那些事儿》做简单比较，很容易发现它们之间不仅有精神联系，而且还有文字联系。（29）

在态度上，它们比新历史小说还要前进一步：历史不仅是缺憾的，而且应该（虚拟）改变。作为拟讲史作家个人而言又是什么情况呢？虽然还难以调查，哪些有讲史经历的写手开始有了写历史小说的冲动，或者正在写历史小说，或者已经写了未被我们发现，但是赫连勃勃大王的例子又是现成的。他写“中国历史大散文”作为开始，“但是，一切都不白做，终于我能在写真正的历史小说的时候，心里有了些底气。我原先四、五百万字的历史散文，都成为我这部三十万字历史小说的基础准备和铺垫”。（30）赫连勃勃大王的第一部历史小说是《玉体横陈》，被他的朋友亚明称之为“新感觉主义”历史小说，“给中国作家开创性地展现了一种完全陌生的写作方式，让我们在讶叹中和恍然中，不得不适应一种崭新的阅读方式”。（31）

这种一惊一乍的评论我们当然不能完全当真，但是作为讲史的复活，拟讲史在新的文化条件和技术条件下，毕竟提供了一些新的创作形式、传播形式和接受形式，如果它们真的能展现“一种完全陌生的写作方式”，逼迫我们适应“崭新的阅读方式”，倒正是我们所期望的。

海登·怀特认为，真正意义上的历史只是编年史，由一些孤立的事件、人物与中立的叙述组成，没有结局，也没有序幕，只是在编年史家开始记录事件时“开始”，“没有高潮和结局，而能够无止境地继续下去”。〔1〕怀特所说的“真正意义上的历史”实际上是不存在的，“事件”和“人物”只要进入编年史，它就不可能是“中立”的。无论是希罗多德、修昔底德的古希腊史，还是奥古斯丁、攸西比俄斯的宗教史，或是马基雅维里、比昂多的人性史，或是汤因比的文明史、或是布罗代尔的地理环境史，〔2〕还是中国古代政治历史等等，都在历史撰述或“编年”中对历史事件做出了选择、编辑和解释。

历史总是已经发生过的“已然”的事情，“实录”自然是历史家的事情，虽然历史演义作家宣称自己的创作是对历史“实录” 的“编次”（罗贯中《三国志通俗演义》），“有一件说一件”（蔡元放《新列国志改编》），但是历史小说在对这些历史事件的主题化与情节化过程中，总要作出历史为什么是这样而不是那样的解释，直接或间接地表达出对历史的整体看法。历史小说叙事与历史撰述在对历史的选择性、解释性方面有相同之处，从理论上说，对历史的解释因人而异、因时而异，原生态意义上的历史生活有多丰富，历史的解释就有多丰富。但实际情况却不是如此，相对于历史生活的复杂性和丰富性，可能的解释比实际的解释要少得多。从中国历史小说类型的历史变迁来看，对历史的解释实际上呈现出模式化特征。

历史“天命”思想、历史“发展”思想、历史怀疑思想与历史架空思想是历史小说类型解释历史的四种基本思想模式，正是在此基础上，（文学）历史的建构才呈现出模式化、类型化特征。历史“天命”思想将历史发展的“已然性”转换成历史发展的“必然性”，强调对历史发展和现实秩序的无条件认同。历史“发展”思想是进化论思想在历史哲学领域的具体化，在某种意义上它认为现实秩序是历史发展的高级阶段，在认同现实的基础上又部分指向未来；历史虚无思想是对历史发展规律、过程及未来一种悲观态度，在质疑现实秩序同时，也表现出历史不可知和历史盲目发展的虚无色彩；历史架空思想与历史虚无思想相比，它有解构历史的冲动和历史平面化的虚无色彩，但可贵之处在于认为历史不该如此，现实也不该如此，在虚拟的历史穿越和历史“改变”过程中，也在探讨人类应该向何处去终极命题。〔3〕

探讨历史解释的模式化现象及其变迁，就是在民族志意义上探讨我们民族的历史思想和人的在世安顿观念，在文学创新意义上探讨历史叙事模式变化的深层动因。本文试图结合具体小说文本，对中国古代历史小说的“天命”思想做初步考察。

中国古代历史思想影响最大的大约是毛本《三国演义》开篇语：“话说天下大势，分久必合，合久必分。周末七国纷争，并入于秦；及秦灭之后，楚汉纷争，又并入汉；汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下；后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。”〔4〕2在这里，毛宗岗对历史发展做了现象归纳，间接表现出历史循环的思想。《隋唐演义》将历史事件的反复出现现象归结为“轮回”：“闲阅野史细思量，似傀儡排场。古今账簿分明载，还看取野史铺张。……而今略论兴衰际，轮回转……”〔5〕袁于令也说，“从古相沿，剥中有复”。〔6〕蔡东藩在《南北史演义》第一回“射蛇首兴王呈预兆 睹龙颜慧眼忌英雄”中明确提到“历史循环”的思想：“世运百年一大变，三十年一小变，变乱是古今常有的事情，就使圣帝明王，善自贻谋，也不能令子子孙孙，万古千秋的天平过去，所以治极必乱，盛极必衰，复智复盛，好似行星轨道一般，往还循环，周而复始”。〔7〕众多的历史小说，直接或间接地表现出了历史循环思想，“因果报应、治乱循环的基本编码(Great Code)已成一种‘神话性制约’(Mytho1ogical Conditioning)”。〔8〕22

然而，历史的治乱兴废、循环往复只是一种表面现象，决定历史已然事件如此“循环”变化的东西又是什么呢？毛本《三国演义》末回“荐杜预老将献新谋 降孙皓三分归一统” 的结尾诗里说道：“纷纷世事无穷尽，茫茫天数不可逃。鼎足三分已成梦，后人凭吊空牢骚”。〔3〕681这里，毛宗岗已经将社会兴废争战的循环由现象观察上升到形而上思考：“天数”。“天数”茫茫，我们需要追问，“天数”具体是什么。像《三国演义》这样将历史发展动力归结为抽象的“天数”是极少的，在更多历史演义里，它其实指的是“天命”，历史哲学问题做了政治和宗教的转换。历史的发展受命于“天命” 的引导和安排，人事的变换和历史的发展只是在体现出“天”的意志，而“天命”又现身于最高统治者——“天子”。

董仲舒在《春秋繁露》里提出“天人感应”、“天人合一”概念，然而在现实生活中以及历史小说作品里，并不是所有的人、所有的事情都有资格与“天”合一、与“天”感应的，只有“天子”才有资格“受命于天，既寿永昌”。正是“天子”与“天命”的授受与背离，才决定了世事的变迁和历史的循环。在很大程度上，“天子”与“天命”的背离与授受成为历史小说叙事原动力。《武王伐纣平话》说，商纣王本来英明神武，聪明智慧，不应亡国之君，但是他在女娲娘娘庙上香的时候，骤起淫念，亵渎了天神，遭到了“天遣”。商纣逆天行事，周武替天行道，这个“天”在坐实为人格化的“天神”。一个关乎王朝兴替、世事变迁的大事件，转换成了“天命”意志的显身，现实的人事争斗也变成了“天神”之间的比拼。当然这在中国历史小说史上是极端的现象，当《武王伐纣平话》演变成《封神演义》时，已经走向了“神魔小说”。〔9〕但是，将历史事件的发生动因归结为“天子”，进而通过“天子”连接到“天命”却是中国古代历史小说普遍的主题，也是普遍的情节结构。《说岳全传》宣称“自古天运循环，有兴有废”，〔10〕1但是“天运循环”、“有兴有废”的关键在“天子”：金宋之间的惨烈战争以及南宋朝野的忠奸斗争与“天子”个人行为密切相关，而整个故事也自“天子”开始：陈抟老祖看穿因果，给他的两个弟子解释道：“这段因果，只为当今徽宗皇帝元旦郊天，那表章上原写的是‘玉皇大帝’，不道将‘玉’字上一点，点在‘大’字上去，却不是‘王皇犬帝王’？玉帝看了大怒道：‘王皇可恕，犬帝难饶！’遂命赤须龙下界，降生于北地女真国黄龙府内，使他后来侵犯中原，搅乱宋室江山，使万民受兵革之灾，岂不可惨！”〔10〕3

“天子”执行“天命”的意志需要帮手，不能一个人包打天下，或者坐失天下，因此他的帮手或者对手也有限地获得了“天命”资格。《东汉演义》就为“真命天子”刘秀配置了“二十八宿”，共同演绎东汉光武中兴的故事。于谦是真实的历史人物，然而作为统治者重要的帮手，他在小说里也获得了“天命”。《于少保萃忠全传》第一传说他是作为一个“红袍金襆”的神人脱胎人世的。而远在他发迹之前，有神迹显示他未来辉煌的前程。〔11〕在这个意义上，我们可以部分理解，为什么创造历史的主体——人民——既进入不了历史撰述，也进入不了历史诗学，因为人民不是“天命”的承受者。

“天命”思想在很多时候，以佛教的“因果循环”形式出现。“因果循环”既是小说主题模式，也是情节结构模式。“《隋唐演义》用两世姻缘的线索贯穿全书，把许多历史事件写成因果报应”。〔12〕如隋炀帝、唐明皇、朱贵儿、梅妃之间的复杂的爱情关系，起始于孔升真人与瑞珠仙子在天宫中的相视一笑，以及孔升真人对终南山怪鼠的些许怜悯而结下两世姻缘，“怪迹仙踪，前因后果，炀帝与明皇”。〔5〕而武则天僭位夺权，屠戮李氏宗亲，缘起是李渊、李世民杀李密，李密投胎为武则天，以报前冤。在《唐史演义》中，武则天秽乱宫廷，起因则是高祖李渊奸宿隋室后宫，于是“天道好还，报应不爽，你要人家做乌龟，人家亦要你的子孙去做乌龟”。〔13〕《说岳全传》中，岳飞与秦桧之间的忠奸斗争其实是了却前世的孽债，冤冤相报。从结构意义上说，爱国主义、忠奸斗争是衍生的主题。

“天命”永远正确，“天命”也只有一个。“君主不明，自乱天下”（《宣和遗事》），那些“不明”的君主，自动解除了与“天命”的关系，“天命”就会转移到下一个“君主”身上。改朝换代、治乱兴废、历史循环，说到底是“天命”的转移。在这个意义上，所有在世事循环中取得优胜地位的统治者与统治都具备合法性，“君权神授”，“合该有天分”。也正是“天命”传递规律意义上，历史是连续的，又是循环的。我们注意到，几乎所有的古代历史小说都有一个漫长的开头。当然这个“漫长”更多指的是文本时间长度，即使是讲述某个朝代、某个家族的英雄传奇，甚至一个刚刚发生或正在发生的时事，都习惯性地将它的小说时间上溯，连接到遥远的历史深处，从三皇五帝那里找到叙事的源头。将历史故事历史化，其实是在承接历史“天命”，寻求“天命”赋予的合法性。

“这种‘循环史观’将纷纭变幻的事实纳入一绝对的道德秩序并与自然秩序(‘天道’)的有机对应之中，使人们得以化约现实生活中的矛盾、暖昧与混乱，并解答人类的起源与终结等东教性的根本困惑(‘前世’、‘来生’、‘气数’、‘劫数’等等)”。〔8〕22-23但是，将如此频繁的战乱冲突、兴废更替归结为“天命”和因果循环，无疑推卸了统治阶级尤其是最高统治者的责任，为最高统治者的专制统治、决策失误与人格缺陷开脱，免于责任追究。《梼杌闲评》说道，魏忠贤前生本是一条赤蛇，帮助朝廷治理黄河水灾，却被朱衡烧掉巢穴，于是“转生宫禁，以报前冤”，但因“凌逼尊上，非分无等”，又落入业报轮回。这种解释既能掩饰帝王的昏聩，也能发泄对权阉的愤怒。〔14〕我们注意到，几乎在所有表现忠奸斗争的英雄传奇中，皇帝的立场是中立的、暧昧的，忠臣蒙冤、英雄落魄既是奸臣捣鬼，也是因果相报。比如，岳飞前世是如来座下的大鹏，它啄死了在莲台下放闷屁的女士蝠、黄河“铁背虬王”及团鱼精，由此种下孽根。《说唐》薛家将系列中，薛丁山杀死杨凡，杨凡托胎薛刚，薛刚闯祸，薛家满门抄斩。更有甚者，如《杨家将》系列中辽国与北宋年年交兵，大摆天门阵，只因为天神好勇斗狠。当然，邪不压正，最终还是要通过皇帝之手，虽然不过是因果使之然。

“天命” 历史思想也大大消解历史事件的悲剧色彩。在历史发展的“已然性”中寻找“必然性”，其实是对历史发展结果的无条件认同。在许多明清之际的时事小说中，许多感情上难以接受的事情不约而同地以“天命”作解释，去掩饰无可奈何的哀痛。《新世鸿勋》说，崇祯与帝后前身是因触犯天条而被贬下凡的牛郎织女，而那些遭难的百姓，则是上帝发入刀兵劫内的亿万冤魂。《铁冠图》第1也说万历帝“专好逸乐，不理朝政，又多杀无辜，以致上天震怒，命杀星将世，夺其江山”。一切劫难都是宿命，“铁冠图”早已预定结局。再如唐末黄巢起义，在统治者以及历史小说作者那里，忤逆犯上，杀人万千，绝不是可以轻易接受的事情，但是黄巢的起义与杀人也是“天命”所然，《五代史平话》第四回中写道，藏梅寺长老奉上帝的敕令，送一口宝剑与黄巢，扬言此剑将“杀人八百万，血流三千里”，言下之意是黄巢杀人其实在执行天命。黄巢兵败，也并非是他个人原因，而是天命结束，黄衣道人收走了混唐宝剑。“可见兴也好，灭也好，一切都是天意，黄巢本人实可不任其咎”。〔15〕同理，作为最高统治者，甚至包括历史事变的发动者、承受者，也不用承担历史责任。杀人者无罪，被杀者也非无辜。

将推动历史发展、决定历史结局的主动权完全交给那些拥有“天命”的帝王将相，或者反过来，赋予这些历史活动中的帝王将相以“天命”，却让历史生活中的真正主体——历史的创造者与灾难的承担者——置之度外，这并不反映我们这个民族有着强烈的政治参与意识和英雄情结，恰恰相反，它反映了我们这个民族集体性格中的某种奴性和冷漠。民族集体性格的看客心理和被拯救意识，无疑鼓励和怂恿了专制，因为在让渡义务的同也让渡了权利。这种天命历史思想带来的结果是，人民永远处于政治之外、历史之外，历史与政治永远是帝王将相的历史、他人的政治，与他们毫无关系，当然这也许是统治阶级需要的结果。

优秀的历史小说总是冲破了这种简单的“天命”历史思想模式，呈现出一种复杂的历史思想和情感态度。它们在认可“天命”的同时，也表现出强烈的“人为”意识。《樵史通俗演义》说，“自古国家治乱兴旺，虽是天命循环，若一味靠天过日子，尧、舜枉做圣主，桀、纣枉做暴君，尧、舜时的臣宰枉了做忠良，桀、纣时的臣宰落得做权佞。可也是有了好君，用了贤臣，自然天下太平；有了庸君，用了奸臣，自然天下叛乱。到了叛乱的时节，百姓个个困穷，盗贼那得不生发？海内人人恶乱，地方哪得不骚扰？把一统山河渐渐都弄坏了，就有英君出世，未免过于诛戮，轻于变更，哪里还挽回得来，支撑得住。”。〔16〕中国古代历史小说在主题上，如夏志清所言，“除了比较可靠的历史小说多少反映出儒家对正史的看法之外，在思想上，明代小说没有—部像《天路历程》这部纯粹的基督教作品那么纯粹。但是这种诸说混合主义，在有见解的作家手里却大为有用。明清最好的小说中，有几部极启人深思，正因为它们将各种不同的态度集中在一种无法协调的紧张情势中”。〔17〕他说的“最好的小说”是《三国演义》与《水浒传》。

从“天命”的角度去探讨“人为”，“天命”与“人为”统一，可以顺利成章地解释历史，接受由历史发展带来的现实。如果相反，坚持从“人为”的角度去探讨“天命”，就会发现，“天” 不一定总是随人愿。《三国演义》与《水浒传》这两部小说在小说的历史故事主体部分之外，套上了一个“天命”结构。在《水浒传》中，这个结构就是以“楔子”开始。“张天师祁镶瘟疫洪太尉误走妖魔”其实在说，这一段对于朝廷来说是忤逆犯上、聚众叛乱到最终安抚平叛、为其所用，对于当事者来说是英雄结义、啸聚江湖到最终零落消散的“宣和遗事”，其实是一种天意、天命，谁也无需为之负责，这个事件本身无所谓悲喜，无所谓有意义无意义。但是小说主体部分却从梁山泊英雄的角度，书写了他们的理想、奋斗与失败，悲剧蕴含其中，意义也蕴含其中。罗贯中在《三国志通俗演义》中所演之“义”，是人间正义。作为政治理想和情感倾斜的一方，西蜀政权与先主刘备代表着“仁道”其实是与“天道循环”不符合的，因为历史循环的结果是，刘备没有获得“天命”的合法性，诸葛亮的鞠躬尽瘁、死而后已也代表着“人道”对“天道”的某种违反。

《三国演义》与《水浒传》虽然包含有历史“天命“思想，但是它们对“天命”的处理，没有像那些二流或者末流的历史演义那样，顺手推舟地寄放在胜利者身上，去接受已然的历史事实，而在失败者的身上灌注着作家的理想与情感，最终结果虽然是“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”，“煞曜罡星今已矣，谗臣贼子尚依然”，〔18〕 但是却为中国历史小说的发展保存了一脉宝贵的精神财富。

      李欣频对“终极创意”的理解是：“艺术家如何完成他终极作品的那种全神贯注、不惜任何代价去做的那种精神”。她举得例子是电影《香水——一个谋杀者的故事》，我说的也是这不都电影。我认可这部电影，但不认可李欣频对它的解读：如果这样，希特勒的“闪电战”、东条英机的“蚕食战”也是终极创意。我们坚持，创意应该是“正创意”，不是负创意，有害的创意。

   《香水——一个谋杀者的故事》（《Perfume：　The Story of a Murderer》）以谋杀犯、偏执狂格雷诺耶为主角——从对立者角度讲故事——这也是文学创意的一部分。格雷诺耶出生在臭气熏天的贫民窟、菜市场，他的视觉、味觉、感觉来不及打开之前，嗅觉成为他与这个世界打交道的唯一方式，因此嗅觉也就超常发育了——他因此成为嗅觉天才。当然，他对“香”的特别嗜求，与菜市场“臭”的特别丰富有关——这个可以从弗洛伊德精神分析的童年创伤说起。实际上，26个少女的生命在他那里只是制造香水的材料，这种偏执的心态也可以从童年说起：他的几个同伴，在他眼睛还未睁开之前，就想让它们永远闭上——他的周围都是危险，人与人之间没有爱，甚至没有感情：跟“玫瑰”、“苹果”、“树棍”、“死老鼠”何异？。再一，他从小到大都是工具、“材料”——被打来打去、卖来卖去——他能活下来，不也是作为工具么？：制皮子、提供香水配方等等。在格雷诺耶眼里，一切都是材料，制造香水的材料。玫瑰是材料，少女为什么不能？

   格雷诺耶热爱香水，制造香水，按李欣频的说法是：“为了创造出全世界最棒的香水”，可是动机是什么？——“留住”并“占有”香水，这是极端利己的，创意大师赖声川说，终极创意是“极端利他”。当然，格雷诺耶也有这样的想法：让世界记住他，在香水的天堂留下自己的名字。这种想法要鼓励，可惜他留下的是另外的名字。

   格雷诺耶不知道什么是“Legend”（传奇），却创造了传奇，实现了传奇，他那罐“终极香水”打开后，让“所有人”着迷（请注意，是在“香水天堂”——我忘记了地名——这里的人们都是制造香水的大师）。可是，这就可以成为格雷诺耶杀人的理由吗？这就可以成为李欣频称赞他的那种“全神贯注、不惜任何代价去做”的精神吗？

   以这种方式去实现古埃及那个“第十三种”传奇配方，不值得，不要也罢。不惜一切代价创意的行为，我们这个世界还少吗？

        套用一句话：民主不是最好的制度，但民主也是最不坏的制度。诺贝尔奖不完美，但是目前还没有比诺贝尔奖更完美的。全世界都以获得诺贝尔奖为荣，都承认该奖的普适性，为什么我们非要闹别扭呢？

    这次诺贝尔文学奖没有给中国作家（注意：我们说的“中国作家”其实指的是大陆作家，其它的照样不算数），意料之中。为什么呢？其一，早给过了，2000年高行健就是。获奖词是：“其作品的普遍价值，刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智，为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路。”你看，是奖给“中文小说”的，我们不是说诺贝尔文学奖那一帮老家伙不懂中文吗？不赏识中文小说吗？怎么就给了呢？有人说，“高行健是谁？”连高行健都不知道是谁，还谈什么诺贝尔文学奖。不知道《灵山》一点关系都没有，知道《现代小说技巧初探》和他的戏剧就行。《现代小说技巧初探》在80年代，是给中国作家扫盲的，几乎人手一册。什么是“现代派”？高行健的戏剧就是现代派。高行健是带着中国当代文学走的，他去了法国，但是瑞典文学院奖励他在中文小说取得的成就，为中国带来了诺贝尔文学奖。不要以为你不知道，或者装作什么也不知道，就以为别人也不知道。其二，北岛没有获得诺贝尔文学奖，我看中国大陆作家谁好意思获得这个奖。文学是人学，人写的，写给人看的，也是为了人而写的。为了人的什么而写？为了人类精神的成长而写的，理想主义、普世价值、解决人类问题ide共同智慧等等。我在《中国当代文学给世界文学带来了什么》一文中，仔细琢磨了诺贝尔文学奖的获奖标准，也看了不少获奖作品，得出的结论是，诺贝尔文学奖的获奖标准有两个：一是促进人类精神的成长；二是促进世界文学多样化的发展。对号入座，看我们做到了哪些？鲁迅行吗？鲁迅很谦逊，认为自己不够格。郭沫若行吗？我看是笑话。茅盾行吗？带着这么大的偏见与仇恨去创作，能被世界人民接受吗？老舍行吗，沈从文行吗？我看有希望，可是解放后，不是不让他们搞创作了吗？况且，达到他们这个水平的作家，全世界太多啦，可以入围，但是最后要获奖，其概率不亚于摸奖。

    第三，诺贝尔文学奖是面向全人类的，这根民族性、地方性又一点也不冲突。人类面临的根本问题其实就是那些，哪些呢？普世价值的对立面就是咯。从各个地方、各个民族、各个角度，提出不同的见解，做出不同的回应，将人类向上、向善、向美、向真的火炬传递到世界的各个角落，这就是诺贝尔文学奖要鼓励的事情。《东方红》肯定不行，《金光大道》不行，《中国可以说不》也不行。诺贝尔文学奖不是煽动人民反对某个政权的专制，而是要煽动人民反对所有的专制，我看美国作家、欧洲作家、苏联作家反对自己国家专制、暴力等丑恶面的太多了，人家国家感谢他们，肯定他们，因为他们国家出了这样有见地、有勇气、对全人类有用的人。高尔基行吗？我看不行，肯定不行。不是说他不会写，而是说，他将才华浪费在一些没有价值的方面。苏联在的时候，这句话大家不行。现在苏联垮掉了，大家都觉得诺贝尔文学奖做的对。奖给布罗斯基、赫尔仁尼琴、肖洛霍夫、帕斯捷尔纳克，以前认为是诺贝尔文学奖的偏激，现在还这么认为么？要是奖给高尔基才是笑话呢。

    我们国家现在尽喜欢干一些蠢事，世界人民不要的，我们屁颠颠的拿来，比如来自德国和苏联的；世界人民给我们的，我们又不要，比如诺贝尔文学奖，以及其它诺贝尔奖。还有，孔子，全世界都去建孔子学院。不是反对普世价值吗？推广孔子学说，不也是想建一套普世价值吗？可惜，这套普世价值，不怎么普世，世界人民不要。

网络文学经过10余年发展，已初具独立品格，其标志是许多肇始于网络的小说类型和叙事模式开始成熟，并拥有了自己的经典。2009年2月结束的“网络文学十年盘点”活动，可以看做是网络文学寻找自己经典之举。21部作品在146部入选作品中脱颖而出，与纸媒文学相比，新类型居多。其中历史小说（以架空历史小说为主）有7部，占三分之一。在这7部历史小说中，酒徒的《家园》（纸媒出版后改名《隋乱》）在“十佳优秀作品”和“十佳人气作品”中分别上榜，专家意见与网络人气少见的达成一致，说它是现阶段网络历史小说类型的经典不过分。经典总是类型的经典，因此只有在类型学上对《家园》做出澄清和定位，才能在艺术上对其作出正确的价值评判。

从叙事类型上说，《家园》是一部历史成长兼类小说。它有“架空版”、“YY版”和“正剧版”三个结尾，无论是哪个结尾，都兼具历史架空叙事特点。说它是架空历史小说也不为过，但从主导叙事语法来说，“历史”与“成长”还是主要决定了它的类型品格，即是说，《家园》是兼具历史小说和成长小说叙事语法的兼类小说。《家园》的主人公李旭以《虬髯客传》张仲坚为原型，但是却做了虚构处理，因此它就从历史传记转向了历史小说。

李旭出生在大隋边塞上谷郡，飞将军李广曾驻扎的地方。他本是一个懵懂少年，幻想通过考“明经”谋取一县丞、户槽职位，光宗耀祖，改变家族命运，但是为了保住李家香火，逃避征兵，随商队来到塞外部落，这是李旭成长的前提，在世俗境遇、生理条件及精神境界都处于匮乏和不成熟状态。路上结识江南户族子弟徐茂公，随后结识刘宏基，投奔李渊父子，归附张须陀，自创博陵军，创建渤海国，在风云际会的历史变幻中，逐渐成长起来。成长小说的一个要素是引路人，引导主人公克服原初状态，向更高的人生迈进。他结识了瓦岗英雄秦琼、程咬金、罗士信等豪杰，并与杨广、宇文述父子、燕山罗艺等有过种种非凡的遭遇，在经商、征战和卫国的人生历程中，从最初的逃生到为家族利益奔波到最终殊死捍卫家园——民族国家，李旭的意志得到锤炼，精神不断得到升华。在这期间，同伴徐茂公、刘宏基带领他走出人生的第一步，学会做事；河北张须陀引领他忠于朝廷，出身卑微的燕山罗艺却让他血脉喷张，立志改变卑微家族命运，并为罗艺的捍卫边塞的英雄事迹所感染，立志做民族英雄。李旭的成长最初是在他人的引导下进行的，到最后李旭经过一番番成人仪式的考验后，最终成为一个真正的男子汉，一个民族英雄，他的行为又感染了他人，将一种精神延展开去，凝聚为民族精神，实现了从五千年浩瀚的历史中寻找男子汉的创作目的。

《家园》是一部关于隋末历史的小说，主要人物和事件来自《隋史》、《高丽史》、《蒙古史》、《契丹史》等正史及相关传奇，但是它的“历史性”却主要是通过虚构主人公成长过程串联起来的，不是这些历史撰述的“演义”，也不是某个历史人物的文学传记。从叙事功能上说，李旭既是行动元，又是角色。作为角色，李旭的成长是小说叙事对象，刻意塑造的“男子汉”、“守护者”。作为行动元，它打开了隋末波澜广阔的历史空间，通过他的眼睛和心灵，引导读者进入历史情境，并感受这个时代的脉搏。从传统的历史小说艺术成规来看，类似李旭这样的线索人物不应该成为主角。一般来说，能够统率历史事件，将其主题化和情节化的，只能是全知全能的叙事人、“讲史者”。近代以来，自《洪秀全演义》演义开始，在全知讲史叙事中穿插虚构线索人物，作为历史观照的“第三只眼”的手法慢慢多了起来，但他们都没有取代主角的位置。网络架空历史小说改变了这个成规，“进入”历史现场的主角都是非历史人物，“现代人”的虚拟活动反向演绎了历史事件，虚构主角演绎了历史故事。从这个角度看，《家园》在构思上，走的是历史架空叙事模式，李旭其实类似于武安国（《明》的主人公，酒徒的架空历史小说）一般人物，只不过将叙事人物放置于古代的“历史人物”身上，从叙事模式上说，《家园》是有创新的。

历史小说有两个主要空间，一是官场，二是战场，《三国演义》将历史官场的权谋与智谋，历史战场的恢弘与壮阔完美地结合起来。一般来说，中国历史小说类型的艺术魅力多集中在这两个方面，体现出有中国特色的官场经验和战争美学。《曾国藩》、《张之洞》、《康熙大帝》等写好了官场，《李自成》、《金瓯缺》、《星星草》写好了战场，但是从总体格局上，都没有超越《三国演义》的历史思想和艺术水平。在小说中，随着李旭的成长，他不可避免地被卷入隋末官场，在惊心动魄的勾心斗角、尔虞我诈中沉浮。《家园》（《隋乱》）可贵之处在于，它对于中国官场哲学保持了警惕，传统历史小说中所谓的智慧和谋略都经过了人道主义的审视。对于历史进步、民族发展、人类生存而言，丰富的官场经验不见得是一件值得炫耀的事情。李渊是历史的成功者，但是在《家园》的价值天平上，他的一切“谋略”都不值得赞美、津津乐道，而宇文述、虞世基等这些官场老油子，更遭到了鄙视。在这一点上，《家园》同《曾国藩》、《康熙大帝》、《贞观长歌》等小说的立意明显区别开来。对于战争的认识，《家园》也表现出了全新的理解。对于一个民族内部的厮杀，任何“胜利”都是元气的消耗、无谓的牺牲，杀人的多少不应该成为衡量一个军人价值的唯一标准；对于民族之间的厮杀，侵略永远是错误的，守护家园，永远是正义的，因为它关乎到民族的生命和尊严。但是，任何一个民族，都有生存的权利、生命的尊严。《家园》跳出了中国传统历史小说的帝国思想：民族之间不能达成共识，未必就要通过战争去解决，不统一，也是允许的，生存权永远第一位。在这一点上，《家园》达到了《银河英雄传说》、《战国纵横》的高度，或者说不谋而合吧。

历史小说是以历史撰述为主要内容的历史记忆中的重大事件、重要人物为对象，通过对历史记忆作指向家国梦想的主题化和情节化处理，表现叙事者对民族来路去路反思和个人在世安顿思考的小说类型。从时间上说，它是回溯性的，然而其思考却指向未来，有抱负的历史小说都在思考“中国向何处去”这个大命题，这也是现代历史小说“现代性”所在。正如任何起跳都需要助跑一样，中国的发展需要从历史当中寻找基点、汲取智慧、寻找共识，维持历史发展的连续性和稳定性，保证历史发展的“民族性”。当代中国向何处发展，需要什么样的历史资源，考验的是作家的历史思想。我们注意到，《家园》的历史首先是民族的历史，有着最大的包容性。在全球化的今天，保持民族历史的民族性重要性凸显出来，只有“民族”才能缝合过往刻意强调阶级斗争的历史小说对民族性造成的巨大裂痕，而“民族性”在这个层面也与“中国性”、“中国经验”是等值的。

但是，民族性也要经过现代性检验，没有现代性的民族性有可能是落后、愚昧甚至是反人类的，走向极端民族主义的民族性十分可怕。现在网络蔓延的狂热的民族主义情绪，很明显跟架空历史小说的兴起有关。在这一点上，《家园》又延续了《明》的思考，虽然没有完全展开，但是已经看出作者对历史的整体评价和未来设想。博陵六郡的政治经济改革，博陵军的“现代化”建设，渤海国的国体与政体，等等，都显示了作家的不同的历史认识。这种“改变”当然是架空式的，是作家历史思想的虚践与推理，一种寻找历史发展可能性的尝试。不能改变历史是一回事，任何历史小说都不能改变已然的历史；不认同历史是另外一回事，对历史的审视和拒绝，意味着对现实有新的诉求。保持历史的连续性当然重要，然而对历史某些方面的决绝，却更能体现作家的思考价值。

年轻人写、年轻人读是网络小说的基本状况，可以说，网络文学是青春文学。青春文学自有“青春”的特点，《家园》亦是如此。但是“青春”在某种意义上，也是不成熟的状态。《家园》是关于青春的文学，在主题模式、人物模式、价值模式、语体语貌模式方面，却又超越了“青春文学”的幼稚状态，它所展现出来的历史知识、历史思想和历史智慧，将网络历史小说类型的创作引向一个新高度。

——文章发在《南方文坛》2010年第5期。

许老师：

您好！
请教您几个关于穿越小说的问题：
1、穿越小说的分类。从内容上分成女言情男玄幻？还是从是否遵照史实分成非架空与架空？架空小说可以归为穿越小说吗？

“穿越”只是一个动作。穿越小说，包括架空历史小说小说叙事重心都不是落脚在如何穿越上，而是穿越之后如何，即是说穿越成功，它的功能就结束，因此以“穿越小说”作为某类小说的命名，从分类学上说并不科学。实际上，“穿越”不是全新的文学现象，晚清小说也有一个“穿越”浪潮。当时有许多小说打破时空界限、虚实界限、文本界限，安排古典小说中的人物走进“新时代”，参与现实的社会生活和政治改革，表达他们对现实社会的批判和理想世界的追求，阿英在《晚清小说史》中命名为“拟旧小说”，欧阳建先生则称之为“翻新小说”，其实这是一种“穿越小说”，只不过穿越的方向跟网络大多数穿越小说的方向相反。翻新小说之后，小说中仍旧有许多的“穿越”现象，比如郭沫若的《马克斯进文庙》、柏杨的《西游怪记》、刘震云的《故乡相处流传》、潘军的《重瞳》等，这里即有身体的穿越，也有观念的穿越。但是像近年来如此大规模地穿越，的确是新现象，以至于形成一个类型小说。我们还要看到，作为一个文学创意和叙事动作，它已经蔓延到其它艺术类别中，比如影视，《神话》、《功夫之王》等。

从理论上说，穿越者的身份、年龄、性别以及穿越的时空，包括穿越目的都是没有限制的，比如刚才说的小说人物从古代（古代小说时空）到现代（晚清）的穿越，但是从当下网络连载和已经出版的作品来看，穿越小说却具有“定性” 和“定向”的类型化趋势。所谓“定性”，即是这个类型小说的形成与类特征与性别（包括年龄、阶层）有很大关系，同是穿越，男孩的穿越与女孩的穿越却发展出两个不同的小说天地。我们现在说的“穿越小说”，多指女孩的穿越。这类小说的作者（写手）大多是女孩，人物也多是女孩，而故事也大体上是“描述‘穿越女’与皇亲国戚、王公贵族之间的风花雪月、缠绵悱恻”（马季语）。“四大穿越奇书”（晓月听风：《末世朱颜》、天夕：《鸾：我的前半生，我的后半生》、海飘雪的《木槿花西月锦绣》、夜安的《迷途》），金子的《梦回大清》、长醉不醒的《清宫遗梦》、流潋紫的《后宫》、哑丫的《秦姝》等，就是女孩写女孩的故事，“男盗墓、女穿越”说的也是这种现象。女孩子穿越到异时空（主要是古代）要干什么，从现在小说看，多是要谈一场轰轰烈烈的恋爱、体验一种尖端感情，从内容上说，“穿越小说”是言情小说大致不差。黄易的《寻秦记》开穿越之河，其影响既可以在模仿作品的创意看出来，也可以在这些作品的作者自述或人物陈述里得到印证，但是男性的穿越却引领出架空历史小说的产生。据说，席绢的《交错时光的爱恋》是比较典型也产生较早的穿越小说。

所谓“定向”，即是说穿越小说的穿越时空喜欢扎堆，比方说清朝、三国，前者以致形成了“清穿”浪潮，而三国更是英雄辈出、帅哥成群，跟吕布、赵云、周瑜他们谈一场“跨时空”恋爱，“三国梦想”确实很惬意，比如《情倾三国》。它当然也可以穿越到异时空，但是优秀的穿越小说是那些历史感较强的小说，这些小说要表达的是现代女子穿越到特定的历史时空和文化氛围，形成不同时代文化、时代心理的冲突，尤其是身份的转换（普通现代女子成为大家闺秀、贵妃格格）带来对环境适应的挑战。与男孩（男性）的穿越相比，她们穿越到历史情境中，其目的并非要改变历史，多是要去体验一段豪门爱情。很多白领女穿越到古代，也能够做出一番卓越的事业，但是她们的能力与成果只是给爱情增加砝码，从叙事功能上说，指向爱情。跨时空的爱情冒险和体验，是这类小说的引人入胜之处。如天夕所言，“现代人喜欢尝试新鲜事，那我就尝试一下在书中让一个现代背景的女孩和古代男性恋爱吧。我觉得但凡一个心还柔软的女性，都渴望童话般的爱情。”也有男性的也写情感的穿越小说，如太阳山的《细菌战时期的爱情》等，但这类小说少之又少。

“架空”也是一个动作，“架空小说”却是一个类型小说，源自西方。这类小说自设一个严格的小说世界程序（类似于“D&D”程序），有一个完整而独立的社会空间，比如J·R·R·托尔金《魔戒》中的“中土世界”。而中国网络中很难找到这样的“架空小说”，血红的《巫颂》时空安排在中华史前史，应该可以发展为比较像模像样的“架空小说”的，可是它经由穿越走向了修真。萧鼎的《诛仙》是仙侠小说，它的小说世界程序一是历史记忆，二是传统武侠小说中的江湖，算不得真正的“架空”。

中国的架空小说多是架空历史小说。这里的“架空”其实是“虚拟”和“改变”的意思，其中隐藏有一个“穿越”动作，就是说现代人穿越到古代，这当然是虚拟的；女孩穿越到古代，多是谈恋爱，而男孩（多是大学毕业生）穿越到古代要干什么呢？谈恋爱是必不可少的，三妻四妾不再话下，《寻秦记》起了一个坏头。仅仅谈恋爱，读者会不答应，写手自己也会不过瘾。“修齐治平”，谈恋爱只是完成了人生的一半，大头在后面，这是中国文化语境决定的。一个大学生回到古代，有那么多优势，不干点事情说不过去，他们带着先进的理念、文化积累和历史知识回到过去，就破坏了历史的生态平衡，增加了历史的变量，改变历史发展轨迹自在情理之中。《回到明朝当王爷》、《窃明》、《1911年新中华》、《我成了崇祯的时候》等均是如此。

同是穿越，女孩的穿越就发展成了历史言情小说，男孩的穿越就发展成了架空历史小说。为什么历史言情小说这么引人注意，因为中国传统历史小说是排斥言情的。架空历史小说也是如此，因为传统历史小说都是对历史的演绎或演绎，像这种大规模地反写与改写历史，也是一种新现象。穿越小说（历史言情）与架空历史小说在许多方面共享，最明显地是“穿越”，将二者看做种属关系不太恰当，因为在判断类型归属时，既要考察语法要素，也要考察语义要素，即使它们在题材模式上有交叉之处，但是主题模式却各行其道。

2、学界似乎比较看好架空小说，这一类型小说的价值主要体现在哪些方面？国内相关作品有您比较推崇的吗？或者是有哪些做得不够的？

现在学界看好的架空小说其实是指架空历史小说，有的学者也称其为历史架空小说。架空历史小说是历史小说的子类型，它吸纳了推理小说、幻想小说的叙述语法，形成一种综合的叙事模式，甚至可以说它是历史、幻想与推理小说的兼类。从渊源上说，架空历史小说有着漫长的发展线索，有一个在传统历史小说内部萌芽并逐渐生长的过程，比如明《如是观》、《小英雄》、清吴趼人的《痛史》以及上个世纪的某些新历史小说等，现在认为架空（历史）小说像孙猴子一样从石头缝里蹦出来是，不对的。我和葛红兵先生合作的文章 《叙事模式·价值取向·历史传承——“架空历史小说”研究论纲》有比较详细的介绍。

历史小说是本民族历史知识、历史思想和历史智慧的叙事形态，而架空（历史）小说恰恰为中国历史小说提供了新的历史知识、历史思想和历史智慧，这是它最大的贡献。无论是作为文学现象还是作为文化现象，都有许多值得研究之处。

历史小说是认同性、回溯性和反思性的小说类型，传统历史小说主要告诉这些信息：历史是这样，谁在组成它、推动它，我们是谁，从哪里来，等等。但是架空历史小说却表达了历史不应该这样的观念，或者说表达了我们应该是谁，要到哪里去的观念。酒徒的《明》表达了这样的观念：“如果明朝没有边患会怎样，会不会开放一些？如果当年郑和之后国家继续支持航海，不在民间禁止海运会怎样，会不会连美洲都是中国人发现的？如果明初的资本主义萌芽能像西方的资本主义一样可以茁壮成长起来，中国会怎样，会不会没有那些被屠杀的惨剧？会不会没有‘膏药旗’飘荡在中国数十年之久，会不会连满洲人入关的机会都没有？”

在历史的主人认知上，古代历史小说如《三国演义》、《东周列国》这样的小说中，历史的主人是帝王将相、英雄豪杰等大人物，在革命历史小说那里，历史的主人也是高大全的英雄，一般来说，跟普通人、小人物是没有关系的。千千万万的人民创造了历史，最后的结果却是他们既进入不了历史撰述，也进入不了历史小说，换句话说，历史与普通人无关。现在，这些网络写手们以虚拟的形式进入历史现场，以自己的知识和对历史的理解，展开这样那样的启蒙、拯救与改变。参与历史进展，人人有责。

历史撰述无比丰富，可以进入历史小说的材料极其之多，但是在传统历史小说那里，战争与政治却是恒常的表现对象，似乎推动历史发展的动力只是这些，历史留给我们的印象只是战争和官场。而在优秀的架空历史小说写手那里，历史之所以需要改变，就是因为无尽的争斗和暗算才消耗了我们民族的能量，造成人力、物力与智力的极大浪费。作为一种历史思想，并不见得很深刻，但是率先在历史小说里表达这种认识，同时改变传统历史小说的叙事模式、情节结构和人物设置，却是全新的。在这些小说中，历史上处于边缘位置的科学家、发明家、改革家等等，都作为主人公的帮手或者正面对象，给予极高的评价。一些名不见经传的小人物被发掘出来，一些历史的细节得以放大，让我们获取一些在传统历史小说那里得不到的东西，增加了新的历史知识。

我不认为架空历史小说仅仅是游戏、娱乐。过分拔高它肯定不对，毕竟它在某种意义上回避了现实，将现实的压力和困惑转移、宣泄到历史空间，似乎是一种能量白白的浪费，有某种“犬儒主义”的嫌疑。但是，这种认为历史与每一个人有关，而不仅仅是大人物的事情，而小人物有能力改变历史，或许将是80后、90后公民意识产生的特殊途径。只有每个人都认为，历史与自己有关，他们才不会等待被拯救，才会去参与现实的事情。虚拟的改变历史，历史并不会因此而发生任何改变，但是在这个大规模的“白日梦” 中，年轻的写手却因此通过类型的规约亲近了历史，亲近了文学，增加了大批文学人口，未必不是当代文学意外的收获。

 “架空历史”的目的是为了“改变历史”，但要想做到真正的“架空历史”、“改变历史”，作者必须知道真正的历史发展轨迹和历史真相。与既定历史的重合，就是架空的失败，反而达不到小说的创作目的。因此，作者在展开历史架空之前，必须对历史知识做严格的考证和辨析，并且向读者展示既定的历史发展如何，才能展开自己的虚构和想象。在一些“架空历史小说”的开始或结束，那些认真的作家总要提供历史年表、大事记、风俗知识、历史人物生平，以及疆域、经济、制度、民族概况的繁琐考证等等，以资读者参考，可谓煞费苦心。实际上，一些成功的“架空历史小说”向读者提供的历史知识并不比经典历史小说少许多（但我们也要警惕，有些作者喜欢玩耍七实三虚的把戏）。比如阿越的《新宋》、酒徒的《明》等在这方面做得比较出色。在《新宋·十字》的《附录》部分，作者附加了《地理志》的考证，包括宋、辽两国的“简史”、辽北宋时期的地图。这些资料有国名、建国日、五行、自然地理、人口、国都、行政区划、政治、经济、文化等，除了“新闻出版”部分值得商榷（或者说虚构）之外，大多是符合史实的。《辽北宋时期全图》下面还特意注明：“复印于国家图书馆。图片源自《中国历史地图集》，中国地图出版社，1996年印刷”，以增强可信度。

但是，当大量架空历史小说中的主人公“回到”历史现场，纵横捭阖、左右逢源、倚红偎翠之时，也让架空历史小说落下“YY小说”的臭名。“YY”即“意淫”，令人诟病处多多，最主要的表现在两个方面：“当种马”和“收大将”。所谓“种马”，是一种网络术语，即主人公回到古代后，拥有无穷多的女人，享尽人间艳福，比如《寻秦记》中的项少龙。最极端的莫过于《三国董卓大传》中的董卓，即转世的康鹏，除将貂蝉赏给义子吕布之外，一举收揽《三国演义》中的才女、美女、娇女，且不说貌美如大乔小乔者，高贵如伏玉者，才女如蔡文姬者，连有名的丑女黄月英，诸葛亮的糟糠之妻，都尽收囊中，可谓春风得意，无尽风流。所谓“收大将”，其实不仅表现在三国类的架空历史小说中，几乎存在于所有同类小说的故事情节中。即主人公在事业刚刚起步时，由于知道当时历史上哪些人物将对历史发展起到重大作用，总是在自己的对手发现之前，利用现代管理学经验，捷足先登，“慧眼识珠”，将他们拉拢过来，替他效劳。而那些各路人才，由于在草莽布衣之时得到赏识重用，因此对主人公感激涕零，誓死跟随，完成个人野心（多是一统天下）。

“年轻人写，年轻人看”，是目前架空历史小说存在的现状。想象奇特、热情洋溢是它的优点，浮躁浅薄、功底不足又是它的缺点。主要表现在，其一，历史知识缺乏。据统计，网络现存架空历史小说近两万部，已经完成近两千部，但是泥沙俱下，质量低劣，胡编乱造者居多；其二，情绪偏执，理念落后。绝大多数架空历史小说男权中心主义严重，相当多的小说则表现出强烈的汉族中心主义和历史的虚无主义，对异族尤其是历史上曾经伤害过中华民族（主要是汉族）的民族国家，表现出强烈的报复心态，甚至出现嗜杀倾向；对权势、金钱与阴谋跃跃欲试，大加渲染；而对儒家文化，则以实用主义为标准对其尽情耻笑。其三，文字功底不足。这些小说天马行空地想象多有可取之处，一旦展开日常生活、人之常情的正常描写，则显得幼稚可笑。对高层政治之间的权力争斗津津乐道，可惜又缺乏生活经验，不得不推心置腹，以己度人，将人物简单化甚至卡通化。其四，情节模式化严重。虽然类型小说就是以情节的模式化为前提，然而优秀的类型小说又是一边遵循类型的基本规约，一边打破规约的束缚，大多数小说仍处在千篇一律、千部一套的水平。

3、对于市面上比比皆是的穿越小说套路明显，仅让主人公穿回古代与帝王将相谈情说爱，您怎么看？

如果写主人公从古代穿越到现代都市，一般不会出现这种情况，比如同中央领导、军区司令、高干子弟谈恋爱或者干预中央政策，难以想象。我们通常所说的穿越小说其实指的历史（穿越）言情小说，是历史、穿越（动作）与言情小说的兼类。既然是兼类，它就同时具备几种类型小说的叙事模式。所谓穿越，就是指一个现代身份（或具有现代意识）的人（这里主要指年轻女性，女孩）进入或本身就“在”一个不属于她自己时空，在时间错置和观念并置的矛盾中重新生活及实现人生价值的行为。本身就“在”一个不属于她自己的时空，其实也是一种穿越，观念的穿越，比如《柔福帝姬》等。这种时间错置与观念并置的戏剧化情境，正是形成小说悬念及逻辑推理的前提；女性化视角本身是言情小说天然元素，谈情说爱正是它的基本叙事模式与内容；历史小说不写小人物，“大人物”、帝王将相恰恰是历史小说的恒定表现对象。因此，穿越历史言情小说写主人公回到古代与帝王将相谈情说爱是类型小说的叙事成规使之然，并非仅仅是写手的刻意所为或不为。我们以前以为创作主要是作者个人天马行空的行为，完全是个性和创新的表现，其实这种理解不对，在伟大的艺术成规面前，个人的独创性微不足道。单个作品看不出来，成百上千个作品放在一块就很清楚。

网络技术的出现，改变了小说生存与演变的条件，从小说发展史上看，一种类型小说的出现及成熟所需要的时间，从来没有现在这么短暂。一般来说，每个小说类型都承担着表现时代生活与精神生活的特定一隅的任务，提供某种特定的审美样式，满足某个特定阶层的审美需要，模式化、千篇一律正说明它趋于成熟，形成自己稳定的个性和类特征。这不见得就是坏现象，我们不能仅仅看到某个类型小说的类型化、雷同化，也要看到当下小说类型的数量正在几何级增加。桃花像桃花，牡丹模仿牡丹不让人担忧，担忧的是花园里只有寥寥几种花卉，只要种类足够多，百花齐放、万紫千红的局面不难出现。葛红兵先生曾指出指出这么个事实，以前的文学要满足或试图满足所有人的阅读需要，现在要找一部能让所有的读者都满意的小说，几乎不可能了，估计也没有哪一个作家敢夸如此海口、立如此雄心。穿越小说套路明显，恰恰说明它定位准确：它就是为喜欢它的人而创作。

年轻人写，年轻人看，自发创作与自发阅读，是网络小说存在的基本事实。创作与“发表”的门槛大为降低，从作者数量、作品数量以及读者数量来看，从来没有一个时代达到如此规模。由于知识储备、人生经验诸方面的欠缺，出现泥沙俱下甚至大面积无效小说现象，也是正常的。等这些写手和读者成长起来之后，他们会对自己的创作和阅读会有更高的追求，我们要持有信心和耐心。

然而，类型小说并不等于模式小说，类型化也不等于模式化，这种现象又说明穿越小说的创作的确相当浮躁。如果将网络小说当做一个文化现象来考察的话，这种现象还令人担忧。不怀疑草根女孩与帝王将相之间有可能存在真正的“爱情”，问题是很难看到有现代女孩穿越到古代与草根男孩谈情说爱，共同奋斗。更让人担忧的是，大量“清穿小说”、“后宫小说”中的主人公默认了众星拱月的事实，她们的身份按照当下术语来说，其实是“小三”、“小四”甚至是“小N”，当皇后又如何呢？正如架空历史小说（姑且称之为男性穿越小说）所表现出来民族主义、男权中心、迷恋权术等狂热的集体无意识那样，穿越小说那种攀龙附凤、一步登天、不劳而获的心态也未必是女权主义运动发展到今天所乐意看到的结果。弗洛伊德说文学是作家的白日梦，陈平原也说武侠小说是知识分子的侠客梦，那么穿越小说的这种集体梦想，只能说可以理解却不必提倡了。

话说回来，如其谴责穿越小说这种集体无意识，倒不如去反思一下我们社会为什么会地出现这种大规模心理趋同现象，一味地鼓吹成功主义、发展主义和享乐思想，会不会导致一个民族精神水准的普遍下降？

4、对于“穿越”本身的技术含量（用什么方式穿越），您怎么看？

穿越有多种方式，早期的穿越小说比较谨慎，在穿越之前要费一番口舌：时光机器啊，神秘现象啊等等，后来的穿越小说说穿就穿了，失足落水、转世重生、灵魂出窍、一枕黄粱等等。省事的就灵魂附体，直接借用贵妃、格格、英雄、帝王等大人物的躯壳，自信的就全身进入，从底层摸爬滚打。做女人，从来没有现在这么艰难，既要漂亮，还要有事业。有事业又如何呢？没有爱情就成了“剩女”，有时候事业反而成了爱情的负担。从整体上说，现代女孩不见得比过去漂亮许多，但是对女孩漂亮的标准，却实实在在提高了，因为现代传媒无时不刻在提高漂亮标准，这无形中对那些资质平平的女孩形成巨大压力，所以投身于古代佳人、美女身上，过一把美人瘾，的确令人想入非非。但是从从底层做起，最不利的地方做起，是对作者知识、想象力、智慧的全面考验，一般来说这样的小说耐看一些，也比较可信。

我提倡“裸穿”。穿越本身是不可能的，但是穿越的愿望人皆有之。回到过去、重新开始是人类永恒心理。现实生活是有局限的，历史也永远是有缺憾的，回到过去满足一下现实中不能实现的愿望，舒缓现实生活的压力和焦躁，对当代人的心理健康是大有裨益的。往大处说，设想历史和人生的种种可能性，也未必不是一种虚践。

这里的“裸穿”当然不是光着身子回到过去，而是说现代人回到古代，改变处境、实现理想或改变历史，要凭借自身的智慧而不过多借用外力。随身带一点东西，如打火机、香水、硬币是允许的，因为回到古代要生存、立脚、吸引别人注意力，带多了就是欺负古人了。穿越小说是写手的白日梦，也是读者的白日梦。读者希望在他人的穿越小说里，看到自己的影子。那些裸穿的小说主人公就是在最不利、最普通的条件下展开人生和历史虚践的，代表着这个社会的平均水平，代表着多数人去虚践，因此这样的小说更有说服力。另外，裸穿也增加了实现理想和改变历史的难度，情节也会复杂好看一些。

5、穿越小说在想象上必须合情合理吗？还是允许随便恶搞？

任何小说在想象上都必须合情合理，遵循可然率和必然率规律，营造似真的幻觉。穿越小说在本质上说是一种幻想小说，甚至可以说是狂想小说，但同时也是推理小说。时光是否可以倒流，时空是否可以穿越，霍金的时间理论并没有得到印证。作为一种建立在作者与读者之间的契约，现在没有人在是否可以穿越上较真了，问题是，穿越之后怎么办？除了“穿越”的那一刹那是超现实的，穿越小说的基本表现手法是现实主义，现实主义就要遵循现实主义的逻辑。主人公穿越到具体的历史时空（包括设定的历史时空），就得遵循那个历史时空的生活逻辑，否则连生存就是问题：语言、习俗、法律、身份、气候等等都应在考虑之中。回到了古代，不遵守古代社会的法则，真的寸步难行。比如大爆炸的《窃明》这么说，“你的学历才到中专，太差了吧，不懂冶金也不懂育种……这样吧，我们要穿越到崇祯二年，你去熟读明末的历史好了”。因此，穿越是有难度的。作为一种创意，穿越是自由的；作为一种创作，穿越又不自由。

恶搞是允许的，《堂吉诃德》就是对骑士小说的恶搞，《阿Q正传》也是对历史传记小说的恶搞，所有的穿越小说都是恶搞，优秀的穿越小说是一本正经地恶搞，将那些没有价值、虚伪的东西恶搞一下又有何妨？问题是要搞得合情合理、有价值，不能随意恶搞。只有没有创意、没有追求、想象力不足、知识储备不够的穿越小说才恶搞。现在穿越小说的诟病就在于此，YY小说、种马小说就是对它们最恰当的评价。

穿越小说发展到今天，已经很成熟了，出现明显地历史知识错讹或想象力缺乏，自有文学机制显身制衡，“布鲁诺是怎么死的？胡说八道被烧死的”，即是说恶搞的穿越小说的人物的下场，现在网络上已出现对恶搞的恶搞。大浪淘沙，随着读者的成熟和要求的提高，那些随意恶搞的穿越小说会被淘汰的。另外，穿越小说在当下还是比较时髦，比较先锋的，相信它的创意与模式很快就会成为常识，等它真正成为常识普及时，穿越小说的创作就会建立在一个较高的平台上，那时候会不会出现集大成、有深度的作品呢？我持乐观态度。

期待您的解答，谢谢！

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范昕
文汇报文艺部

附文章：

穿越小说，拿什么穿越人心？

附言：文章发在《阅读与写作》2010年第5期。 

竹林的《女巫》自1993年初版以来，已经发行多个版本，销售量达几十万册，得到了广大读者和批评家的好评，在海外和台湾地区也有很大的影响。除作品出版发行外，台湾还有研究专集问世。在竹林的创作道路上，这部作品具有重要的转折作用，它似乎是对自己的生活积累、人生感悟、情绪郁积作了一个阶段性的释放和收束，然后转向青春文学的创作。这部小说，最集中地体现了作者独特的文学理想和形式探索特征，因此，我们可以把《女巫》可以归结为竹林（阶段性）的代表作。

《女巫》四十余万字，分上中下三卷，四十九个章节， 它讲述的是江南漳泾河畔一个叫做须二嫂的最底层女人，在遭受以须家宅阿柳和阿桃兄弟为代表的农村恶霸势力多年欺侮、求告无门后，被迫求助“巫”的力量，向这个世界复仇的故事。从题材内容上说，“写了清末以来，特别是最近半个多世纪以来中国农村的艰难蜕变”，是一部“中国农村社会的历史长卷”；从主题学上说，《女巫》涉及社会批判、文化反思、人性探索和宗教关怀等方面并超越了这些主题单一的表达，构筑了当代小说中十分独特的精神世界；从形式探索上说，它借用了悬疑小说、侦探小说的叙事模式，对题材内容和人物命运做了叙事学上的严密控制，却又改变和超越了悬疑与侦探小说的通俗旨归，极大地丰富了现实主义创作方法表现中国现实和中国经验的能力。

同作者的其它小说一样，《女巫》表现出了十分强烈的伦理观念，一切正义与邪恶、进步与落后、光明与黑暗都做了善恶的转换。万物有灵，众生平等。在《女巫》的精神世界里，不存在强者和恶者的逻辑，也绝不给他们以所谓的“必要”的代价、“有价值”的牺牲等冠冕堂皇的借口，从而去欺压善者和弱者。从（兰花）赵婆婆到（银宝）须二嫂再到叶瑛（还应算上春花）三代女人，最弱的最美的也是最善的，然而也是受伤害最深重的。最弱的女人总是受到最强的男人的欺侮，包括强占财产、殴打躯体、欺骗感情等。最屈辱的欺侮是强奸。

在中国当代小说里，基本上已经没有了“强奸”概念。比如，在莫言的《红高粱》那里，“强奸”是野合，先人生命强力的体现；在苏童的《米》里，“强奸”是男性对女性最有效的征服；在贾平凹的《废都》那里，类似的行为竟然成为男性对女性的恩赐。王安忆的《岗上的世纪》中，“强奸”（或者说“诱奸”）最后转换成了两情相悦。在一些更年轻的女性作家那里，不仅没有“强奸”一说，“性”的展示和想象反而成为女性对男性的征服、个性主义和女权主义的表征。这是一个非常奇怪的现象，现实生活中明明存在的现象，我们的作家视而不见或者美化粉饰。然而，在《女巫》这里，“强奸”不仅存在，而且是最大的罪恶。万恶淫为首，在道德法庭上，快感不可以抵罪。这一点，小说表现出了与同时代众多男性作家，以及众多高扬女性意识的女作家，不一样的伦理观念。

最毒妇人心，是因为妇女受到的欺侮最大，所以仇怨最深。恶者是不可原谅的，只要恶者不受到报应。《女巫》弥漫着人间至爱，也笼罩着切齿之恨，这一点，在当代女作家那里也是非常罕见的。（同样，竹林从《生活的路》开始，到新近出版的“两岸人间”系列，一直在正面讴歌人间挚爱、大美、至善，也是非常罕见的。）虽然，阿柳杀过日本人，在物质上也一度改善过须家宅人的生活，但是作为罪恶之源，他没有遭到实质性的惩罚之前，弱者不会平静、停止报复。如何进行报复，冤屈如何得以伸张，小说又表现出了独特的理念：《女巫》不相信政治正义、法理正义等这些人间正义，因为在最弱者那里，事实上从来不存在。须二嫂最终知道，人不可靠，神也不可靠。幸好在非人和非神之间，还有巫。“女巫”就是依靠恶毒的咒语进行报复的，报复的程度必定与罪恶相当，不会多，但绝对不会少。因此，那些恶毒的男人，如阿柳、阿桃，遭到的报复是非常恶毒的，最恶毒的莫过于断子绝孙和乱伦。阿柳亲手杀死了自己的儿子（悦来），逼死了心爱的女人（两个荷花），自己的儿子和女儿结婚了，并且生下怪胎，最后在“巫”的诅咒中可耻的、恐怖地吊死在柳树上，甚至还包括那个象征“恶”的柳树也遭到了雷劈。同理，善有善报，赵婆婆终于看到了自己的儿子，过去的小宝、殷来，今天的“观世法师”，须二嫂（银宝）沉冤得雪。在政治正义和法理正义之外，《女巫》自设了一个看不见的善恶正义。我们不能责怪弱者的“迷信”，如果弱者不“执迷”的“相信”在人间正义之外，还有一个善恶正义，那么能有什么信念支撑他们像蚯蚓一样，坚韧地活下去呢？

但《女巫》不是煽仇的小说，恰恰相反，惩恶是为了劝善。在以阿柳和阿桃为代表的“人的世界”和以赵婆婆、须二嫂为代表的“巫的世界”之间，还有一个以“莲花”为代表的“佛的世界”。“莲花”的世俗形式是荷花，至善的形式是佛法。我们注意到，《女巫》世界里，佛法是善恶、正义的准则。阿柳、阿桃、连生和尚的罪孽源自对“莲花”的亵渎（小尼姑和阿桃娘子都叫“荷花”，她们善良、温柔、美丽、至弱），而赵婆婆、须二嫂、叶瑛等弱者的仇怨也在莲花现身的时候得到申雪。正是“莲花”的存在，才使善恶有报，正义伸张。但是我们还发现，包括最恶的人，心中自有“莲花”在，正如阿柳、阿桃对各自心爱的女人（两个“荷花”）心存愧疚一样。佛法是平等的，它将“善”均匀的分配给了所有的人，包括坏人。所以，坏人也是人，《女巫》没有把恶人写成非人。佛法世界的设置，在某种程度上消解了《女巫》的戾气。小说结尾，须二嫂本想隐瞒女儿春花和阿桃的儿子明华乱伦的事实时，春花却产下一个羊角怪胎。她隐隐知道，上一代的仇怨已经转嫁给无辜的下一代。行恶者必遭报应，以恶制恶者，也将遭报应。佛法世界如同大海，只有它才能洗刷和包容人间的仇怨。最后，《女巫》又以象征的方式，给了世间芸芸众生一个廓大的灵魂皈依。

伦理叙事是《女巫》叙事伦理的一个十分重要的方面，但不是全部。叙事有伦理，伦理叙事是其叙事的一种，但叙事伦理与道德伦理不是一个层面的概念。叙事伦理是指作家处理叙事与生活的关系、态度和立场，具体表现作家对题材的处理和控制。不同的叙事伦理形成不同的形式探索。就目前现实主义处理小说和生活的关系来说，主要有政治叙事、伦理叙事、文化叙事、诗性叙事和现象学叙事几种，分别表达作家的政治观念、伦理观念、文化观念、审美观念，从而形成现代小说几个重要的小说思潮和叙事类型。

社会主义现实主义是典型的政治叙事，新时期以来的“伤痕小说”、“反思小说”以及随后的“女性主义小说”也是政治叙事的一种。《女巫》明显超越了“伤痕小说”、“反思小说”的单一政治诉求层面，虽然它也写了知识青年下乡过程中的悲惨命运、底层农民的血泪控诉，反思了农村家族制度的专制残忍、社会主义基层政权的封建遗留。它在这些就事论事的现实层面，加入了深刻的文化反思、人性发掘和宗教升华。而在“鸣不平”和虚拟的解决现实问题时，却不信任现成的政治正义、法理正义，而是坚持多行不义必自毙的民间信条以及神秘力量，这的确发人深思，意味深长。与女性主义政治也大不相同，虽然《女巫》叙述的是的主人公须二嫂，一个处在社会最底层的女性坚韧的抗争。但是小说超越了女权主义叙事狭小的视野，须二嫂反抗的不仅仅是男权，还有更具体、更沉重的现实政权、恶霸势力、文化痼疾，它将女性意识与社会意识完整而完美地结合起来。它写了“身体”，可是这个“身体”要大于女权主义笔下的“身体”，联系着更大的“身体”：国家、民族和历史。

小说在刻画须二嫂对立面须柳生（阿柳）的人物形象时，表现出了较大的概括性，包含有丰富的历史内容。须柳生既是须家宅的族长，又是村党支部书记，最古老和最现代的结合在一起。他制造了现实种种的荒诞和悲惨，又是现实催生的产物。这个怪胎，的确是中国大地上生长出来的特殊角色和怪胎。小说以一棵被雷劈掉一般的老柳树给与象征性的揭示：“也许，它真的是一个精怪，上下五千年集民族之粹修炼出来的一个精怪吧。”但是，须柳生必须一个人为历史负责和赎罪吗？我们注意到小说的引子《古堡夜话》，“猫头鹰的叫声使我对一代又一代的新生婴儿感到恐惧。当妇女们抱着孩子从我面前经过的时候，孩子们稚嫩可爱的笑脸转向我，可我看到的却是血腥、腐尸和白骨——仿佛这些幼小的生命是沉积的罪恶之花，当他们开放时必将又衍生成新的罪恶。”这种生而有罪、无人不恶的观念不是“文化寻根小说”所具备的，它已经将人生的悲剧普遍化并且上升到哲学和宗教层面。

小说以极大的篇幅描写了江南的风俗民情、人文地理、时代生活、信仰世界，如天上莲花、死而复生、借腹生子、冤鬼附生、骆驼相面、乌龙取水、菩萨娶亲、女巫作法，以及江南的草长莺飞、柳暗花明、水乡泽国等等，无不具有强烈的地方特色和文化魅力。但是，《女巫》绝不是所谓的“文化小说”、“诗意小说”，它不是沈从文笔下的“边城”、，废名笔下的“桃园”、，也不是刘绍棠笔下的“运河”、贾平凹笔下的“商州”。这些文化的、宗教的、神秘的、风俗的不是小说的背景，独立的存在，而是小说的场景，以及心情、命运的外化与象征，与人物和情节的关系丝丝入扣，互为因果。须家宅不是作者的理想世界、世外桃源，叙事者对笔下的生活世界，有着大恨，也有着大爱。它既是诗意的，又是罪恶的。

如何将人物的生活世界与命运展现结合起来，小说表现出了高超的叙事技巧。超越社会主义现实主义、伤痕小说的刻意粉饰与血泪控诉，并不意味着叙事者一定要保持叙事中立和零度情感，在这一点上，《女巫》不同于新写实小说，也与“现实主义冲击波”以及“底层叙事”保持了距离。小说对故事的控制体现在两个层面，一是悬疑手法和侦探结构的使用，二是引子和尾声的添加。叙事学告诉我们，故事的意义以及意义的强度来自于叙事方式和结果。就人物命运和题材性质来说，《女巫》并非独一无二，但是它独特的精神世界却完全来自于独特的叙事编排。悬疑的设置引导读者在习焉不察的生活中“发现”人物的冤屈和悲剧，悬疑的悬而不决积累着读者的阅读期待和情节展开的势能。侦探结构配合了悬疑，集中了视线，引导小说向结局和意义突进。小说从故事人物的限制视角，一步步逼近悬疑真相，并解开悬疑。用悬疑手法和侦探结构去表现悲剧，改变了通俗小说娱乐追求的叙事伦理，但是它的负面结果是：同时也放大了冤屈和悲剧的能量，极易将主题引向单一、肤浅，痛感一旦完全释放，快乐随之而来。但是小说的《引子古堡夜话》和《尾声 夕阳下的怪胎》的使用，重新规范了小说的主题方向，迫使小说的主题沉潜下去。《女巫》就从一个表面的通俗小说，重新回到社会反思、文化反思、人性反思、哲学思考和宗教思考的高度。

《女巫》独特的精神世界与它独特的形式探索是一致的，这让它在众多的小说思潮和叙事模式中保持自己的独特性。从类型上说，《女巫》是一个跨越文体、风格、思潮、流派、（叙事）类型的混类小说，可以说是当代小说园地中的一种奇葩。但是，简单地给小说冠以“混类小说”，却是另一种简单和武断，一部作品如果能被理论整除，那它绝算不上优秀，好的作品只能是、而且从来都是理论的余数。实际上，《女巫》的精神世界仍旧存在于我们不断穷尽它的愿望和努力中。